Myron Kerstein, Redakteur von 'In the Heights', über die Suche nach Balance beim Schneiden eines Musicals | The Rough Cut

In den Lüften ist kein traditionelles Hollywood-Musical. Gesang und Tanz sind nicht so sehr eine "Musicalnummer", sondern vielmehr ein Zustand des Seins für die Darsteller, von denen viele ausgebildete Bühnenkünstler sind. 
In den Lüften Herausgeber, Myron Kerstein ACE, hatte die ehrenvolle Aufgabe, dieses natürliche Gespür für Theatralik mit einer fesselnden Erzählung zu verbinden. So extravagant wie In den Lüften ist - und es ist ach so extravagant - im Kern die intime Geschichte einer eng verbundenen Gemeinschaft, die während eines lebensverändernden Sommers ihre Hoffnungen und Träume verfolgt.

Der Grobschnitt Moderator Matt Feury interviewt Kerstein über seine Erfahrungen bei der Arbeit an John M. Chus Musical, das auf dem Bühnenstück von Lin-Manuel Miranda basiert, und wie er eine perfekte Harmonie von Bild, Ton und Seele erreicht hat.

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Wichtige Gespräche

Bearbeitung von früherem Quellenmaterial

FEURY: In Anbetracht der Tatsache, dass es sich um eine Adaption handelt, frage ich die Redakteure oft, ob sie sich von der Vorlage beeinflussen lassen. 

KERSTEIN: Ich lasse mich lieber nicht beeinflussen, um ehrlich zu sein. Ich ziehe es vor, den Film als etwas Eigenes zu betrachten, denn wir werden danach beurteilt, wie der Film ist, und nicht danach, wie er sich mit dem Bühnenstück vergleichen lässt. Ich meine, es wird Fans geben, die es vergleichen, aber viele Leute haben den Film noch nie gesehen. In den Lüften auf der Bühne. Witzigerweise habe ich Hamilton gesehen, als ich an der In den Lüften und ich dachte: "Oh mein Gott, das wird das Spiel verändern. Ich muss mich steigern. Ich muss meine Messlatte sehr hoch legen. Diese Jungs sind die Besten der Welt, und ich muss es ihnen zeigen.

Vertrauen zwischen Regisseur und Redakteur

FEURY: Wenn man zum ersten Mal mit John [M. Chu] zusammenarbeitet und sich gegenseitig kennenlernt, findet man heraus, wie der jeweils andere gerne arbeitet und was für euch beide am besten funktioniert. Wie hat sich der Prozess zwischen Ihnen beiden entwickelt, von Verrückte reiche Asiaten zu In den Lüften? 

KERSTEIN: Vertrauen ist ein großer Teil davon. John weiß, dass ich jedes Bild, jeden Kamerawinkel durchschaue, um die kleinen Kerne zu finden, auf denen ich etwas aufbauen kann, und ich glaube, das hat er bei Verrückte reiche Asiaten-dass ich bei der Auswahl der Darbietungen und der Looks sehr gründlich vorgegangen bin und einfach alles durchforstet habe, um etwas zu finden.

Als wir in die In den LüftenWir hatten eine wirklich solide Grundlage dafür, wie wir zusammenarbeiten würden. Er wollte mir vertrauen, dass ich meine Meinung zu einer Szene äußere. Manchmal weiß ich, dass er einen Plan für eine Szene hat, aber er wird mich mein Ding machen lassen. Er lässt mich ohne ihn machen. Manchmal sagt er sogar: "Hey, willst du wissen, was ich hier im Sinn hatte?" Und ich würde sagen: "Nein, nicht jetzt. Ich will einfach mein Ding machen. Vielleicht habe ich eine ganz andere Vorstellung von der Szene, und ich will einfach sehen, was mir einfällt. Das ist so ähnlich, wie wenn man ein Kind in der Kunstschule ist, das Sachen findet und daraus Kunst macht. So wollte ich auch an das Filmmaterial herangehen.

Verrückte reiche Asiaten, Warner Bros. Pictures

Filmmaterial als Betrachter, nicht als Redakteur ansehen

KERSTEIN: Ich schneide Tanz und Musik jetzt so viel anders. Ich habe das Gefühl, dass ich noch gründlicher bin. Ich habe für mich einen Prozess entwickelt, bei dem ich mir das Material wirklich ansehe. Ich lasse es über mich ergehen. Ich mache mir keine Notizen. Ich mache keine Markierungen, ich mache keine Slacks. Ich lasse es einfach über mich ergehen wie ein Zuschauer. Dann gehe ich das Material akribisch durch und beginne mit der Erstellung von Auswahlen und Auswahlrollen und schneide dann auf meine Weise. 

In Musicals ist alles Musik

FEURY: Eine der Fragen, die ich Redakteuren oft stelle, ist, wann sie Musik einführen möchten. Manche lieben es, sie gleich am Anfang einzusetzen. Andere wiederum wollen sie erst dann einsetzen, wenn sie die Szene gefunden haben und dann herausfinden, was funktioniert. Auch hier lässt es sich nicht vermeiden, dass die Musik von Anfang an Teil der Handlung ist. Wie hältst du dich daran? 

KERSTEIN: Ja, es ist fast zum Verrücktwerden. Es ist so, dass alles in einem Musical Musik ist. Alles, vom Soundeffekt über die Geräuschkulisse bis zum Zuschlagen einer Tür, ist Teil des Soundtracks. Es gab sogar eine große Debatte. Lin [Manuel Miranda] zog es vor, gar nicht so viel Foley oder Sounddesign zu verwenden. John und ich hingegen waren sehr aufdringlich. Wir wollten wirklich, dass sich der Film geerdet anfühlt und die Textur einer geschäftigen Stadt hat.

Ich habe Aushilfsmusik in den Film eingebaut, also Musik für einige unserer dramatischen Szenen. Aber ich habe immer gewartet, bis ich das Gefühl hatte, dass ich die Szene gefunden habe, die eine meiner Entwicklungen war. Als Cutter versuche ich, die Musik nicht als Krücke zu benutzen.

Was die Musiknummern angeht, so würde ich sie als Dialogszenen betrachten, auch wenn ich mit Musik zu tun hatte. Wir erzählen eine Geschichte. Manchmal schalte ich die ganze Musik aus und schaue mir nur das Bild an und frage mich: Mache ich das richtig? Erzähle ich die richtige visuelle Geschichte?

Musical VS Musikvideo

FEURY: Musik ist von Natur aus rhythmisch, und Schneiden ist rhythmisch. Und hier schneiden Sie diese Szenen und ich frage mich, ob Sie bewusst versucht haben, das Schneiden mit den Beats der Musik zu vermeiden oder zu umarmen?

KERSTEIN: Jedes Mal, wenn ich auf dem Beat geschnitten habe, habe ich gesagt: "Mach das nicht. Behandle das nicht wie ein Musikvideo. Ich glaube, es ging einfach darum, das Chaos aufrechtzuerhalten; das zu behalten, was sich für die Szene richtig anfühlt und nicht das, was sich für die Musik richtig anfühlt. Ich hatte das Gefühl, dass ich in die Falle eines Musikvideos tappen würde, wenn ich auf den Beat schneide und nicht auf das, was sich im richtigen Moment organisch anfühlt.

Nicht übermanipulieren

FEURY: Es gibt die Schnitte, die man sieht, aber ich kann mir vorstellen, dass es eine Million Schnitte gibt, die das Publikum nicht sieht. Sie werden durch flüssige Morphs oder Wischbewegungen und solche Dinge versteckt, weil man während der Handlung schneidet. Verraten Sie mir bitte, welche Tricks Sie in dieser Hinsicht angewandt haben und wie oft das vorkommen musste?

KERSTEIN: Es gibt eine Menge Jump Cuts. Versteckte kleine Jump Cuts im ganzen Film, wenn ich jemanden synchronisieren musste. Jede Menge Geschwindigkeitssteigerungen. Aber ich muss Ihnen sagen, dass ich es nicht mag, mein Material zu Tode zu manipulieren. Ich mag die Unordnung des Materials, die mir die Produktion beschert. Sobald ich anfange, es zu sehr zu manipulieren, wird es zu etwas anderem.

*Auszüge aus den wichtigsten Gesprächen wurden aus Gründen der Länge und Klarheit gekürzt.

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