Dans les hauteurs n'est pas une comédie musicale hollywoodienne traditionnelle. Le chant et la danse ne sont pas tant un "numéro de comédie musicale" qu'un état d'esprit pour les acteurs, dont beaucoup ont une formation d'artistes de scène.
Dans les hauteurs éditeur, Myron Kerstein ACE, a dû relever le défi de marier ce flair naturel pour le théâtre à un récit captivant. Aussi extravagant que Dans les hauteurs est - et c'est tellement extravagant - au fond, c'est l'histoire intime d'une communauté soudée qui poursuit ses espoirs et ses rêves au cours d'un été qui change la vie.
The Rough Cut Matt Feury, l'animateur, interroge Kerstein sur son expérience de travail sur la comédie musicale de John M. Chu, basée sur la pièce de théâtre de Lin-Manuel Miranda, et sur la façon dont il a réussi à obtenir une harmonie parfaite entre la vue, le son et l'âme.
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Conversations clés
Travailler à partir d'un matériau source antérieur
FEURY : Étant donné qu'il s'agit d'une adaptation, je demande souvent aux éditeurs s'ils se laissent influencer par le matériau d'origine.
KERSTEIN : Je préfère ne pas être influencé, pour être honnête avec vous. Je préfère le garder comme une chose à part entière, car nous serons jugés sur la qualité du film, et non sur sa comparaison avec la pièce de théâtre. Je veux dire, il y aura des fans qui les compareront, mais beaucoup de gens n'ont jamais vu... Dans les hauteurs sur scène. C'est assez drôle, j'ai vu Hamilton pendant que je travaillais sur Dans les hauteurs et j'étais comme, oh mon dieu, ça change la donne. Je dois passer à la vitesse supérieure. Je dois mettre la barre très haut. Ces gars-là sont les meilleurs au monde et je dois leur donner le meilleur de moi-même.
Confiance entre le réalisateur et le monteur
FEURY : Lorsque vous travaillez avec John [M Chu] pour la première fois et que vous apprenez à vous connaître, vous découvrez comment l'autre aime travailler et ce qui fonctionnera le mieux pour vous deux. Comment le processus entre vous deux a-t-il évolué de Les Asiatiques riches et fous à Dans les hauteurs?
KERSTEIN : La confiance y est pour beaucoup. John sait que je vais examiner chaque image, chaque angle de caméra pour trouver les petits noyaux sur lesquels construire les choses et je pense qu'il l'a vu sur Les Asiatiques riches et fous-... que j'étais vraiment minutieuse dans ma façon de choisir les performances, de choisir les looks, et de tout passer au peigne fin pour trouver des choses.
Quand nous sommes allés dans Dans les hauteursnous avions une base très solide sur la façon dont nous allions travailler ensemble. Il me faisait confiance pour donner mon point de vue sur une scène. Parfois, je sais qu'il a une idée pour une scène, mais il me laisse faire mon truc. Me laisser faire sans lui. Même parfois, il me dit : "Hé, tu veux savoir ce que j'avais en tête ?" Et je dirais non, pas maintenant. Je veux juste faire mon truc. Je pourrais avoir un point de vue complètement différent sur la scène et je veux juste voir ce que je fais. C'est un peu comme être un enfant dans une école d'art : trouver des choses et en faire de l'art. Je voulais aborder les images de la même manière.
Crazy Rich Asians, Warner Bros. Pictures
Regarder des séquences en tant que spectateur, et non en tant que monteur
KERSTEIN : Je coupe la danse et la musique de manière tellement différente maintenant. J'ai l'impression d'être encore plus minutieux. J'ai vraiment développé ce processus pour moi de vraiment regarder les séquences. Je les laisse me submerger. Ne pas prendre de notes. Je ne fais pas de marqueurs, je ne prends pas de notes. Je laisse le film m'envahir comme un spectateur. Ensuite, je passe minutieusement en revue le métrage et je commence à construire des sélections, des bobines de sélection, puis je coupe à ma façon.
Dans les comédies musicales, tout est musique
FEURY : L'une des questions que je pose souvent aux rédacteurs est de savoir quand ils aiment introduire la musique. Certains aiment l'avoir dès le début. D'autres ne la veulent pas avant d'avoir trouvé la scène et d'avoir trouvé ce qui fonctionne. Ici encore, vous n'avez aucun moyen d'éviter le fait que la musique fasse partie de ce que vous faites dès le départ. Comment s'y tenir ?
KERSTEIN : Ouais, c'est presque exaspérant. C'est comme si tout dans une comédie musicale était de la musique. Tout, de l'effet sonore au Foley en passant par le claquement d'une porte, fait partie de la bande-son. En fait, il y a eu un grand débat. Lin [Manuel Miranda] préférait qu'il n'y ait pas du tout de bruitage ou de conception sonore. Alors que John et moi étions très insistants. Nous voulions vraiment que le film soit ancré dans la réalité, qu'il ait la texture d'une ville animée.
J'ai mis de la musique temporaire dans le film, vous savez, la partition pour certaines de nos scènes dramatiques. Mais j'attendais toujours d'avoir l'impression d'avoir trouvé la scène qui a été l'une de mes évolutions. En tant que monteur, j'essaie de ne pas utiliser la musique comme une béquille.
En ce qui concerne les numéros musicaux, même si j'étais dans la musique au pied levé, je les considérais comme des scènes de dialogue. Nous racontons une histoire. Parfois, j'éteins toute la musique et je regarde simplement l'image en me disant : est-ce que je fais ça bien ? Est-ce que je raconte la bonne histoire visuelle ?
Musical VS clip musical
FEURY : La musique est intrinsèquement rythmique et le découpage est rythmique. Et là, vous découpez ces scènes et je me demande si, consciemment, vous avez essayé d'éviter ou d'adopter le découpage en fonction des rythmes de la musique ?
KERSTEIN : Chaque fois que je coupais sur le rythme, je disais, ne fais pas ça. Ne traite pas ça comme un clip. Je pense que c'était juste pour garder le désordre, garder ce qui semblait bon pour la scène et pas ce qui semblait bon pour la musique. J'avais l'impression que j'allais tomber dans le piège du clip si je coupais en fonction du rythme plutôt que de ce qui me semblait organique au bon moment.
Ne manipulez pas trop
FEURY : Vous avez les coupes que vous voyez, mais j'imagine qu'il y a un million de coupes que le public ne voit pas. Elles sont cachées par des morphes fluides ou des wipes et d'autres choses de ce genre parce que vous coupez sur l'action. Pouvez-vous me dire si vous avez fait des tours de passe-passe à cet égard et combien de fois vous avez dû les faire ?
KERSTEIN : Il y a beaucoup de raccourcis. Des petits sauts cachés tout au long du film si je devais synchroniser quelqu'un. Beaucoup de rampes de vitesse. Mais je dois vous dire que je n'aime pas manipuler mes séquences à mort. J'aime vraiment le désordre du métrage que la production m'apporte. Dès que je commence à le manipuler à l'excès, il se transforme en quelque chose d'autre.
*Des parties des conversations clés ont été éditées pour des raisons de longueur et de clarté.
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