Michael Ruscio, ACE, sur le montage de la série Netflix "3 Body Problem", nominée aux Emmy Awards

La dernière série de science-fiction de Netflix, 3 Problème de corpsL'histoire de la série est un récit épique avec un grand nombre de personnages couvrant un grand nombre de lieux, d'époques et même de dimensions. Le montage et la post-production de l'émission ont été presque aussi complexes.

Quatre rédacteurs (Simon Smith, ACE ; Katie Weiland, ACE ; Anna Hauger, ACE ; et Michael RuscioACE) se sont affrontés pendant deux ans pour concrétiser la vision des trois showrunners de la série, David Benioff et D. B. Weiss (Game of Thrones) et Alexander Woo (Star Wars : La Guerre des Clones), à l'écran.

MASV s'est récemment entretenu avec Michael Ruscio, un monteur chevronné qui a monté plus de 100 épisodes de séries dramatiques, dont Carnival Row, Altered Carbon, House of Cards, Homeland, True Bloodet près de 20 longs métrages, et a été depuis lors nominé pour un Emmy pour son travail sur l'épisode 5, Judgment Day-pour parler des nuances de l'édition d'un projet aussi complexe.

• Comment l'édition de 3 Body Problem a vu le jour
• J'aime assembler des puzzles
• Comment en êtes-vous venu à participer à l'émission et pouvez-vous décrire le processus de découpage ?
• En quoi ce processus diffère-t-il des projets précédents sur lesquels vous avez travaillé ?
• Pouvez-vous décrire l'expérience du montage vidéo à distance ?
• Est-il difficile de retravailler le même matériau sur une période aussi longue ?
• Comment avez-vous géré les scènes difficiles impliquant des éléments de décor VFX, des blocages et une géographie spécifiques, ainsi que des changements ADR ?
• Avez-vous entamé la production avec un scénario solide ou était-ce très fluide ?
• Comment avez-vous collaboré à distance avec votre rédacteur en chef adjoint ?
• Quel est votre processus d'élaboration d'une scène, des rushes au premier montage ?
• Quels sont les autres objectifs que vous souhaitez atteindre dans votre carrière de monteur vidéo ?
• C'est un Wrap...

Comment l'édition de 3 Body Problem a vu le jour

Weiland a commencé à travailler sur la série de huit épisodes au Royaume-Uni en novembre 2021, et a été rejoint par Smith en janvier 2022, mais tous deux n'ont terminé le projet qu'en mars 2023.

Face à la charge de travail complexe et aux révisions illimitées de l'émission, Ruscio, basé à Los Angeles, et Hauger, du Colorado, ont été engagés en juin 2022 pour donner un coup de main.

Dans la plupart des cas, chacun travaillait à distance depuis son bureau de montage à domicile :

• L'équipe de Los Angeles était connectée à un serveur et travaillait depuis son domicile pendant les rushes et une bonne partie du montage.
• Chaque rédacteur disposait d'un AVID ordinateur dans les bureaux de post-production afin de pouvoir contrôler ces machines à distance par l'intermédiaire d'un ordinateur de bureau. Jump DesktopLes assistants peuvent ainsi travailler sur les versions les plus récentes des séquences.

Ruscio et Hauger n'ont finalement terminé le projet qu'au début de l'année 2023. Dire que le montage 3 Problème de corps a été un effort colossal serait un euphémisme !

J'aime assembler des puzzles

Au cours de notre conversation avec Michael, nous avons abordé les sujets suivants :

• Les défis uniques de l'édition 3 Problème de corpsLe projet comprend également la gestion des notes de trois producteurs à distance.
• Son approche de l'encadrement des assistants dans un monde éloigné.
• Gérer des demandes de changement sans fin et trouver de nouvelles approches créatives.
• Conseils et astuces pour réécrire des scènes au montage avec enregistrement de dialogues supplémentaires (ADR).
• Stratégies d'encadrement des rédacteurs en chef adjoints.
• Tactiques pour couper une scène.
• Le défi de couper dans une langue étrangère.

Si vous n'avez pas vu 3 Problème de corps encore, il y a quelques spoilers mineurs. Il convient également de noter que l'épisode 5 de Michael, Le jour du jugementest actuellement le plus grand nombre de téléspectateurs de la série sur IMDB.

Cet entretien a été légèrement édité pour des raisons de longueur et de clarté.

Comment en êtes-vous venu à participer à l'émission et pouvez-vous décrire le processus de découpage ?

C'était assez atypique. Au départ, il y avait deux monteurs au Royaume-Uni, Katie Weiland et Simon Smith, et ils étaient censés s'occuper des huit épisodes. Puis, lorsqu'il est apparu clairement qu'il y avait une sorte d'énorme montage de la "bataille des bâtards" pour l'épisode 5, ils ont réalisé qu'ils devaient aller à l'étranger et demander à quelqu'un de Los Angeles de s'occuper de cet épisode. Ils ont fait appel à moi pour l'épisode 5, puis à Anna Hauger pour l'épisode 6, afin de libérer Simon et Katie, qui ont conservé leur rotation.

Finalement, lorsque Katie et Simon sont partis en mars 2023, Anna et moi avons en quelque sorte adopté la série. J'ai adopté les épisodes 1, 2, 4 et 5, et elle a adopté les épisodes 3, 6, 7 et 8. Nous avons donc pris chacune quatre épisodes jusqu'à la fin.

Mon implication a été bizarre au début. J'avais contacté le producteur du poste (Hameed Shaukat) pour lui souhaiter un joyeux anniversaire, et nous avons parlé pendant 45 minutes, et à la fin, il m'a demandé si j'étais disponible.

J'ai répondu par l'affirmative. Et il m'a dit que nous avions ceci 3 Problème de corpsNous sommes au milieu des épisodes 3 et 4, et l'épisode 5 arrive bientôt. J'ai ensuite rencontré Minkie Spirole réalisateur. Nous avions déjà travaillé ensemble à plusieurs reprises, et je connaissais Alexander Woo pour l'avoir vu à la télévision. True Blood. Nous avions donc travaillé ensemble, mais je devais encore rencontrer David Benioff et D. B. Weiss.

Je les ai rencontrés, et cela m'a semblé être une bonne rencontre. Et puis c'est arrivé. Je devais littéralement trouver un assistant pendant le week-end. J'ai contacté Josh Carley le jeudi, et dès le lundi, nous travaillions à distance.

Il y a eu quelques prévisualisation sur le bateau (scène) et ils avaient tourné un peu à Piccadilly Circus, à Londres. Nous disposions donc de ces rushes, mais tout le reste n'a fait qu'arriver.

Nous nous sommes donc mis en route, en nous présentant à l'assemblée générale de l'Union européenne. L'équipe VFXNous avons travaillé avec eux et nous avons compris ce que les responsables de la série avaient en tête pour la séquence du grand navire et la séquence de Sophon.

J'ai participé à l'émission de juin 22 à janvier 24. Soit un an et demi.

En quoi ce processus diffère-t-il des projets précédents sur lesquels vous avez travaillé ?

C'était très long. Dans le cas d'une émission télévisée typique, le tournage dure huit jours, le montage est effectué par le rédacteur en chef, le réalisateur, le producteur et le studio, et l'émission est parfois diffusée un mois et demi après le tournage.

Dans ce cas, nous avons eu le luxe de disposer de temps. Mais nous ne sommes pas restés les bras croisés. Le travail prend toujours de l'ampleur pour occuper le temps. Nous étions constamment occupés, constamment en train de le retravailler.

Selon la méthode de travail de ces producteurs, les coupes sont classées par ordre alphabétique, c'est-à-dire de la coupe A à la coupe double-A. La raison pour laquelle ils procèdent ainsi est qu'ils ne veulent pas nécessairement dire version deux ou version un, comme si ces dernières étaient hiérarchiquement meilleures que la première. S'ils font cela, c'est parce qu'ils ne veulent pas nécessairement dire version deux ou version une, comme si elles étaient hiérarchiquement meilleures.

Ils peuvent donc parfois dire : "Il y a un mois, lorsque nous en étions à la version F, vous avez fait une séquence qui, à mon avis, fonctionnerait mieux maintenant que nous avons modifié beaucoup de choses autour d'elle dans la version K", et nous la reprenons donc et l'intégrons. C'était une expérience vraiment unique de travailler avec eux.

Et ils travaillaient surtout avec des notes. Il y avait trois showrunners qui nous donnaient un document complet, mais parfois, dans la traduction, des choses se perdaient. Par exemple, quelle est vraiment la note qui se cache derrière la note ? Et à qui appartient cette note ? Et au bout d'un moment, on pouvait savoir qui était la voix de qui.

C'était étrange de travailler sur quelque chose pendant aussi longtemps sans être sur place. En fin de compte, nous étions souvent en personne avec VFX. Nous avions une salle de projection où les VFX faisaient leurs révisions tous les mercredis, et je venais donc en personne pour ces révisions. Ensuite, souvent, parce qu'il y avait aussi un Avid, nous faisions des sessions, ou parfois je dirigeais la session VFX.

Par exemple, pour la séquence de Sophon, nous avions des idées que nous avions élaborées avec la rédaction et que nous devions traduire en VFX. C'était une sorte de relation "pousse-moi-tire-toi", car parfois je dirigeais, parfois je suivais, et cela variait en fonction des besoins de la séquence ou de l'ensemble de plans en question. J'ai toujours participé aux révisions des effets visuels pour les cinq premiers épisodes. Nous commencions donc à comprendre la durée du processus. Je me suis immergé dans le processus autant que possible pour comprendre l'idée de la narration avec la composante des effets visuels, ainsi que l'origine et la destination de l'histoire.

Cinquième épisode, Le jugement dernierest le point culminant des quatre premiers épisodes. Et c'est presque comme un final au milieu de la saison. Car après le cinquième épisode, la nature de la narration change un peu. Elle prend une tournure différente. Et l'épisode cinq est l'apogée des cinq premiers.

SOURCE : RadioTimes

Pouvez-vous décrire l'expérience du montage vidéo à distance ?

Je pense que travailler à distance à l'étape du montage est assez réussie parce que je suis dans les rushes, je peux parler à mon assistante, je peux mettre un localisateur sur une séquence en lui demandant de faire un certain type d'étoffement d'une séquence. conception sonoreet je me débrouille tout seul de toute façon.

Je pense que c'est particulièrement difficile dans la partie "director's cut" d'un film ou d'une émission de télévision. J'ai réalisé un film intitulé Raymond et Ray que Rodrigo Garcia a réalisé. J'ai fait le premier montage à la maison, puis nous avons travaillé ensemble dans des bureaux, mais ils nous ont interdit l'accès aux bureaux à cause de COVID.

Nous avons utilisé Evercast. Nous avions aussi un langage sténographique, parce que nous nous connaissions depuis longtemps et que nous avions déjà travaillé en personne. Mais ce que j'apprécie dans Evercast, c'est que je peux ajouter mes assistants au flux pour qu'ils soient témoins de la dynamique entre le réalisateur et le monteur. Car c'est souvent ce qui leur échappe (dans un flux de travail à distance).

Ces journées de director's cut sont très intenses. Les réalisateurs les prennent très au sérieux parce qu'ils disposent d'un temps limité. J'essaie donc d'inclure les assistants dans tout ce que je peux. La façon dont j'ai conçu ma situation à distance est de les inclure dans l'appel Evercast, puis ils peuvent faire leur propre travail et ils peuvent en quelque sorte se joindre à l'appel ou simplement écouter.

Je pense que c'est un moyen pour les gens de se développer et d'apprendre. Et comme la rédaction à distance est de plus en plus fréquente, on peut craindre que beaucoup de choses soient perdues. Nous n'aurons plus la camaraderie des autres rédacteurs.

Est-il difficile de retravailler le même matériau sur une période aussi longue ?

J'aime assembler des puzzles et il est toujours fascinant de voir à quel point les matériaux peuvent être élastiques. Et vous savez, parfois vous êtes dans un coin, mais c'est comme une salle d'évasion.

(Parfois) j'ai reçu une nouvelle note et je pensais avoir déjà parcouru ce labyrinthe et trouvé une solution, mais maintenant on me dit : "Nous changeons l'emplacement de la fenêtre. Vous devez donc trouver un moyen d'ouvrir cette fenêtre tout en laissant la lumière entrer par la direction d'où elle venait."

Mais j'aime me mettre au défi de m'ouvrir à la nouveauté. En tant qu'éditeur, vous êtes un public, et une partie de vos compétences consiste à faire table rase du passé, à l'effacer et à le regarder d'un œil neuf.

Parfois, j'élabore une séquence assez rapidement, je l'envoie à mon assistant et je ne la regarde plus pendant un certain temps. Puis, lorsque j'ai une scène qui la suit ou qui la précède, je la réexamine.

C'est une leçon de détachement, en fait. Souvent, lorsque les gens débutent, ils ont l'impression d'avoir fait une scène géniale, d'avoir fait des choix parfaits, puis ils se hérissent un peu parce que vous changez quelque chose qu'ils trouvaient si bien.

Et puis, avec le temps, ce n'est pas comme si on ne s'y investissait plus - on s'y investit bizarrement davantage. Mais en même temps, on s'en détache parce qu'on s'investit dans l'ensemble du processus plutôt que dans l'idée initiale. Et j'adore la façon dont les idées évoluent.

Ce qui est fascinant en ce qui concerne les acteurs et les performances, c'est que souvent, au bout du compte, les producteurs disent : "Y a-t-il une prise où elle est plus ceci, ou où elle a ce genre de choses, ou encore où elle semble plus scientifique ou plus crédible en tant que physicienne ?"

Au début, on se dit : "Wow, elle avait l'air vraiment passionnée dans la sixième prise" après que le réalisateur a travaillé avec elle. Mais ensuite, on se rend compte que si elle était vraiment une bonne physicienne, cela ne ferait que rouler sur la langue et il n'y aurait pas ce genre d'investissement émotionnel. Au fur et à mesure que le processus avance, on se dit : "Attendez une minute, je vais peut-être revoir les autres prises. Il y a peut-être là quelque chose qui m'a échappé la première fois".

Au fur et à mesure que le temps passe, vos idées évoluent. Je trouve cela vraiment fascinant. C'est une sorte de cirque. On est parfois sur une corde raide, parfois sur un trapèze.

Comment avez-vous géré les scènes difficiles impliquant des éléments de décor VFX, des blocages et une géographie spécifiques, ainsi que des changements ADR ?

Parfois, il y avait AniMattesCe qui est difficile parce qu'elles étaient toutes les deux dans les plans de l'autre (cf. la scène de la maison de l'épisode 5 qui met en scène les deux protagonistes féminines). Eiza (Gonzales), en particulier, était très animée physiquement. Il s'agirait donc d'un AniMatte et l'arrêt sur image se ferait à la vitesse de 25%, de sorte que sa tête ne se déplacerait pas nécessairement vers le bas et que l'on ne pourrait pas dire qu'elle ramasse un crayon ou un journal. Cela s'est produit à plusieurs reprises.

Il est facile de se dire : "D'accord, on va faire des gros plans et ce ne sera pas un problème". Mais cela ne semble pas du tout organique. Je pense que c'est pour cela que c'était difficile rétrospectivement, parce que je voulais garder un flux qui ait une forme agréable. Je voulais préserver la géographie de l'espace, ainsi que la dynamique émotionnelle de ces deux personnes, et conserver les plans rapprochés.

SOURCE : The Hollywood Reporter

Même pour l'assise sur la chaise (partie de la scène), nous supprimions des dialogues lorsqu'elle se déplaçait, puis nous en ajoutions de nouveaux après qu'elle se soit assise hors champ, tout en veillant à ce que cela corresponde à la réalité.

C'est un aspect délicat de l'ADR : lorsque vous devez ajouter des répliques dans un espace très restreint, un espace physique très restreint et un espace très restreint avant que l'autre acteur ne commence sa réplique. Vous pouvez ajouter autant de tête à un plan que vous en avez de disponible, mais parfois vous vous heurtez à la fin de la réplique qu'ils viennent de dire, là où la nouvelle réplique va entrer.

Il m'arrivait donc de faire des accélérations dans cette scène aussi. Dans une autre scène avec Wade et Da Shi, lorsqu'ils réfléchissent à ce qu'ils vont faire, comment ils vont obtenir le disque dur, nous avons ajouté beaucoup de lignes ADR dans cette scène aussi.

Le modèle de montage est alors tel que vous avez beaucoup de dialogues hors caméra au début de la scène, de sorte que vous préparez les gens à s'attendre à cela, de sorte que si une nouvelle ligne est ajoutée ici, elle fait toujours partie de la même structure et du même rythme que le monteur nous a fournis au départ. C'est donc un peu mieux camouflé.

Avez-vous entamé la production avec un scénario solide ou était-ce très fluide ?

Je pense qu'il a commencé solidement, mais au fur et à mesure qu'il avançait, et surtout je pense avec l'épisode cinq, ils ont réalisé qu'il y avait trois grandes scènes qui se sont produites plus tard dans l'épisode.

Au départ, la scène 17 était celle où nous sommes sur le pont (du bateau) et où Mike Evans parle à Felix. Mais il y a 16 scènes à passer, ce qui représente une demi-heure, alors comment faire pour que ce soit le plus tendu possible ? En faisant savoir aux gens qu'il va y avoir de l'excitation, mais nous devions garder ce fil conducteur vivant. C'est pourquoi certaines choses ont été simplifiées, et c'est la raison pour laquelle certaines répliques ont été ajoutées.

SOURCE : Polygone

De plus, une fois que nous avons su que nous allions faire d'autres photographies, nous nous sommes demandés ce que nous allions vraiment faire. Il fallait affiner. Et même là, par exemple avec la séquence de Sophon, où Jin et Wade regardent l'écran vert et Sophon explique les protons, leur déploiement, leur division et leur gravure dans le ciel, mon assistant Josh Carley et sa femme Jamie faisaient des lignes temporaires pour nous parce que nous changions constamment ses lignes avant de faire les photographies supplémentaires.

Et même après cela, nous l'avons encore modifié. Voulons-nous que ce soit plus dans le ciel du jeu que sur son visage ? Ou bien elle va commencer à dire quelque chose, puis on passe à un autre plan. À un moment donné, j'avais des marqueurs fous qui disaient : "VFX et note sonore, dialogue non synchronisé à la caméra".

Comment avez-vous collaboré à distance avec votre rédacteur en chef adjoint ?

Je pense qu'une grande partie de cela - et je suis sur un projet en ce moment, donc je travaille avec un nouvel assistant, Araceli Rodríguez Vargas-Le travail d'un assistant monteur est tellement vaste, et vous avez raison, il n'y a pas beaucoup de temps. Avoir le temps de couper une scène est un luxe qui n'est plus possible aujourd'hui parce qu'il faut un certain temps pour créer cette scène et qu'ensuite nous donnons des notes à tour de rôle.

Je demande donc : "Pouvez-vous ouvrir ce bac ? Pouvez-vous regarder ce plan ?" Puis je pose des questions telles que : "Sommes-nous censés penser qu'il entend ce qu'il dit dans ce plan ? Ou bien avez-vous l'impression que cela montre qu'elle ne se soucie pas de ce qu'il vient de dire et qu'il y a un moment d'intimité où elle l'entend ?"

Ainsi, vous remettez en question les idées ensemble, en vous basant sur les images avant même de commencer le montage. D'autres fois, il est tout simplement utile de clarifier les choses et de les comprendre ensemble. J'en parle avec l'assistant et il me dit : "Et si tu faisais ça ?" ou "C'est comme ça que je l'ai vu aussi". Ou "C'est aussi comme ça que je l'ai vu".

Parce qu'une grande partie du montage est - lorsque vous voyez les rushes et que ce n'est pas ce que vous pensiez quand vous les avez lus - une grande partie du montage est de se sortir de son propre chemin. Il faut passer par les étapes du deuil avant d'accepter le fait que c'est le métrage dont je dispose.

J'ai découvert que je devais vraiment me battre avec eux avant de pouvoir m'asseoir pour faire le montage. Ensuite, lorsque je m'assois, je peux le faire très rapidement, mais je dois me débarrasser de toutes ces autres idées préconçues, et travailler avec mon assistant de cette manière m'aide vraiment.

Et je pense que cela les aide aussi. Et c'est drôle, j'ai dit à Araceli, sans détour, je lui ai dit : "Tu es tellement occupée, et je voudrais t'encadrer et t'aider à devenir éditrice, mais je n'ai pas le temps."

Puis elle a dit : "Vous savez quoi ? La façon dont nous le faisons m'aide davantage. Parce qu'elle me fait réfléchir. Il ne s'agit pas simplement de couper une scène toute seule ou autre, ce processus me fait réfléchir à la manière d'aborder une scène."

Je suis heureux qu'elle ait dit cela, car il est important pour l'avenir de l'artisanat de trouver des moyens créatifs de maintenir l'intérêt des gens.

Quel est votre processus d'élaboration d'une scène, des rushes au premier montage ?

Je visionne le matériel au moins deux fois, et je suis un scénario linéaire, mais aussi, au début, je comprends que le plan K est vraiment le début et que les plans 601 et 601A se trouvent en fait plus loin dans la scène, alors au début j'essaie juste de comprendre les mathématiques.

Je demande à mon assistant de créer les bacs de cette façon, de sorte que les clips soient plus ou moins séquentiels à l'intérieur du bac, puis je les évalue : Quel est le moment clé ? Norman Hollyn, qui était un grand professeur et éditeur, l'a appelé le moment d'inclinaison vers l'avant: Quel est le moment de la scène que nous préparons ?

C'est essentiel, et cela signifie parfois que j'ai un plan très serré, et parfois un plan large, et les gens sont parfois allergiques à cela.

SOURCE : Vox

Mais je trouve que c'est très efficace lorsque soudain vous vous retrouvez dans un plan très large, qui vous en dit long sur l'isolement de quelqu'un ou sur l'espace dans lequel il se trouve, ou sur le fait qu'il n'est pas aussi privé que vous le pensiez. Cela devient presque un moment à couper le souffle. Et c'est délicat d'utiliser cela parce que souvent les gens ont un préjugé, les producteurs et les réalisateurs ont un préjugé selon lequel nous sommes déjà dans les gros plans.

C'est pourquoi je cherche souvent à trouver un moyen d'utiliser efficacement ces plans larges ou rapprochés, tout en continuant à raconter l'histoire, et à me concentrer sur ce moment.

Parfois, un plan est spécialement conçu pour un moment clé de la scène, mais on se rend compte que tout ce qui l'entoure ne s'intègre pas judicieusement dans ce plan.

Je dois donc soit ne pas utiliser ce plan, soit le couper. Ou j'ai une autre version prête à l'emploi parce que je sais que le réalisateur voudra voir ce plan.

Cela varie également en fonction de la scène. Souvent, comme les rushes que vous recevez ne sont pas nécessairement tournés en séquence, vous faites une scène et vous pensez l'avoir éclairée, puis vous avez les scènes qui l'entourent et vous vous dites : "Oh, mince, le réalisateur a utilisé cette dolly ouverte les deux fois." Je dois alors faire un choix : avec quelle scène vais-je l'utiliser ?

Ou bien vous avez deux scènes dos à dos, ou trois scènes, et vous pensez qu'il devrait en fait s'agir d'une grande scène plutôt que de trois scènes individuelles. Comment cela fonctionne-t-il avec le public ? Où se situent-ils ? Où est-ce qu'ils se désintéressent ?

Quels sont les autres objectifs que vous souhaitez atteindre dans votre carrière de monteur vidéo ?

En ce moment, je travaille sur un projet partiellement en coréen. Les gens me demandent : "Avez-vous un traducteur ?". Et je réponds : "Oui, mais il arrive qu'ils s'écartent du script. Nous envoyons alors un extrait à notre superviseur en Corée pour nous assurer que nous avons bien respecté la langue".

Ce qui est vraiment fascinant, c'est que je dois vraiment regarder les rushes très sérieusement et régulièrement pour tout comprendre. C'est presque comme si j'étais sur Rosetta Stone, où je peux dire que c'est en fait une meilleure performance, mais qu'il y a une piste bruyante ici, alors y a-t-il une autre prise que je puisse utiliser ? Aux États-Unis, je saurais simplement que je peux prendre cette syllabe, parce que je sais qu'elle a une tonalité similaire et qu'il s'agit des trois mêmes syllabes, et que je peux les insérer dans cette phrase et qu'elle coule de source.

Parce que c'est en coréen, je l'écoute attentivement, je l'écoute et je le réécoute. Ok, ça a l'air différent mais en fait c'est juste parce que c'est un meilleur jeu d'acteur. Ou alors ils sont plus dans le personnage dans la dernière prise pour une raison ou une autre. Mais j'ai vraiment envie d'avoir ce plan plus large. Est-ce que je peux mettre ces mots là ? Est-ce que ça va coller ? Et est-ce que ce sera la même chose ? Ce qui n'est pas tout à fait une réponse à votre question, mais c'est fascinant d'avoir ce défi sonore d'une autre langue. Je crois que c'est ce que je fais en ce moment.