Terilyn A. Shropshire, editora de Twisters, ACE, sobre cómo domar un éxito de taquilla veraniego

Háblanos de la vida de una toma VFX en Retorcedores. ¿Cómo evoluciona una toma desde el guión gráfico, pasando por la revisión de los efectos visuales, hasta la edición final?

Al principio, es una combinación de guiones gráficosPrevisualización y animática. Muchos de los animatics estaban alrededor del teatro y de Kate conduciendo hacia el campo (en referencia a la escena inicial que se inclina hacia arriba desde la cara del personaje cuando ve un tornado gigante).

He descubierto que, como editor que trabaja con animatics, gran parte de ese proceso tiene que ver con la naturaleza física real de lo que ocurre en la toma, como por ejemplo dónde se mueve el camión, dónde se mueve el tornado y cuándo se arranca la pantalla. Y lo que no consigues en los animatics, a menos que entres antes con ellos y solicites las tomas, son los personajes reaccionando y moviéndose por ese espacio emocionalmente.

En última instancia, obtendrás mucho de eso de tus actores, pero quieres empezar a sentirlo en los animatics. Tienes que empezar a introducir ese tipo de carácter en los animatics tanto como puedas. De lo contrario, sólo estarás viendo algo que te mueve por el espacio y te muestra el espectáculo, pero no permite que el público se sienta inmerso en él. Y eso es lo más importante.

Habíamos hecho un storyboard de la escena inicial de Retorcedoresdonde conocemos a Kate por primera vez y la vemos en el campo. Tomamos nuestros guiones gráficos, añadimos las voces y añadimos efectos de sonido para ayudarnos hasta que pudimos rodarlo. Pero eso sólo te lleva hasta cierto punto, emocionalmente, hasta que encuentras momentos en los dailies.

Un buen ejemplo para mí es cuando entra Kate y nos presenta a Jeb y Jeb dice: "¿Nos has encontrado uno?". Y entonces se baja del camión. Jeb está interpretado por el encantador Darryl McCormackY él le lanza una mirada cuando ella sale de la furgoneta, que retuve durante un momento porque quería que el público empezara a sentir realmente el amor que se tienen estos personajes desde el principio.

Así que son ese tipo de cosas las que no siempre puedes contar en un guión gráfico.

¿Puedes explicarnos el proceso de actualización y cambio de las planchas de efectos visuales, y cómo afecta a la edición?

Lo mejor de recorrer el camino de los efectos visuales en Retorcedores era la cantidad de tiempo que podíamos trabajar juntos, porque estaban justo al final del pasillo. Al principio teníamos revisiones de efectos visuales a veces una o dos veces por semana. Y luego se hizo aún más frecuente a medida que nos íbamos acercando.

Lo que eso hizo fue permitirnos recorrer muchos de los pasos de lo que era la creación de un tornado, donde nos sentábamos en un teatro y veíamos muchas secuencias de I+D, secuencias de documentales, secuencias de tornados. Hablamos de cada tornado y de su aspecto, así como del propósito de cada uno dentro de la historia.

Fue educativo para mí, porque si no sabes mucho sobre los tornados, sólo piensas en ellos como esas cosas cónicas que giran. Y cuando empiezas a ver realmente su forma, es algo extraordinario.

Así podíamos coger los tornados que Warren Hickman, mi editor de efectos visuales, había creado y simplemente soltarlos como plantillas. También ayudaba llevarlos a una revisión de efectos visuales. Cada vez que teníamos una duda, traíamos a nuestro supervisor de efectos visuales, Ben Snow, y repasábamos estas cosas. Fue realmente útil.

Y al principio me encontré pidiendo muchas más asas. Normalmente en un toma de efectos visuales, tus asas pueden ajustarse desde unos 12 cuadros hasta 30 cuadros de cabeza y cola.

Pero me di cuenta de que cuando se trataba de tomas relacionadas con los tornados, como la primera vez que Kate sale del coche cuando está de vuelta en Oklahoma y tiene que enfrentarse a una de estas cosas después de lo que le ocurrió 10 años antes, era una de esas cosas en las que: 'vale, creo que voy a necesitar más'. Voy a querer más asideros en este momento porque es la primera vez que se enfrenta a algo así.

Así que también te encontraste ajustando las cosas en función de lo que el personaje estaba experimentando en ese momento.

Tenías un flujo de trabajo realmente interesante, en el que QTAKE te transmitía en directo desde el plató. ¿Es algo normal entre los editores?

Ha sido la primera vez que lo he tenido en mi sala de montaje. Conozco a otros editores que lo han utilizado. Creo que (el editor) Paul Machliss lo utiliza, pero tengo que decir que ahora estoy un poco mimado por poder tener la inmediatez para echar un vistazo.

A menudo recibía una llamada del jefe de producción de la unidad en el plató, o a veces del supervisor de guión, y me decían: "¿Estás viendo QTAKE? Estamos a punto de hacer esta recogida o esta toma en concreto".

Y así tuve la posibilidad de mirar y luego hacerles saber, bueno, eso tiene buena pinta. Y como también tenían QTAKE en Isaac (director Lee Isaac Chung) cuando estaba rodando, si había algo que necesitaban que mirara él, o al menos otra persona del equipo, podían tomarse un momento y mirarlo también.

Así que teníamos esta forma de comunicarnos. Era genial. Recuerdo una vez, y es en Retorcedorescuando Tyler ha cortado el paso a todo el mundo y está persiguiendo al tornado para ir a encender los fuegos artificiales, y el camión sale disparado hacia el cielo.

Estoy viendo esto en directo, y me emociono mucho, y les llamo. Les digo: "Dios mío, ha sido increíble. Ha sido una toma increíble". Y el productor de la segunda unidad dice: "Sí. Y acabamos de romper la suspensión del camión".

Afortunadamente, había otros camiones Tyler. Fue visualmente increíble, pero sí, perjudicó un poco al camión conseguir esa toma.

Pero tener esos momentos y poder comunicarme rápidamente con ellos fue realmente útil. Tomar esas secuencias y colocarlas como plantilla dentro del corte fue realmente útil hasta que tuve los dailies reales. Todo eso fue muy útil. Me encantaría poder volver a utilizarlo en una película como ésta, una película que tiene tantas partes móviles.

Supongo que si hubieran estado disparando Retorcedores ¿en digital habría sido mucho más fácil, porque tus ayudantes no habrían tenido que recortar la alimentación del grifo frente a los diarios impresos?

Creo que habrían tenido que sobrecortarlo de todos modos, porque cuando miras QTAKE, tienes un montón de código de tiempo y todo lo demás pasando por encima. Así que es algo que, en última instancia, tendrías que sobrecortar. Lo difícil era que al rodar en película (Twisters se rodó en película de 35 mm), QTAKE seguiría funcionando aunque se acabara la película.

Así que había momentos en los que recordaba haber visto algo y luego era como: "No, se acabó la cámara". Ah, bueno.

¿Cómo fue ser HOD (Jefe de Departamento) en Retorcedores? Estás editando, manteniendo la máquina de la edición y dirigiendo un equipo de personal de correos.

Creo que cuando piensas en todo el mundo como cineasta -yo me siento como un cineasta que edita-, en última instancia es mi responsabilidad como HOD y como cineasta que edita honrar la intención de cada una de las personas que participan en una película.

En cierto modo, suena grande, pero también siento que es mi responsabilidad ser siempre la persona que os representa a vosotros, el público. Si me paro a pensarlo demasiado, resulta desalentador. Pero si simplemente intento ser un miembro del público que es un cineasta, que simplemente está intentando superarlo todo, eso me mantiene con los pies en la tierra. Y esperas que todo el mundo entre en una película con la intención de dar lo mejor de sí mismo y hacer su mejor trabajo.

Lo que me permite superarlo es exactamente la gente de la que hablas: la gente que viene y trabaja conmigo, apoyando la película al servicio de la película con el menor dramatismo posible:

• Realmente busco eso cuando formo mi equipo. Busco personas con talento, con visión de futuro, que busquen soluciones y que tengan energía y pasión por el cine. Y eso facilita mucho el trabajo.
• Siempre digo que o eres impedimento o eres flujo. O nos ayudas a llegar a donde queremos o nos impides llegar, y cualquiera que se dedique a la impedancia no es alguien que deba estar en ese tipo de entorno.

Cada día de mi vida profesional es un péndulo, y sólo tienes que navegar por él. Pero lo que me permite seguir adelante es mi amor por contar historias y trabajar con gente con talento a la que también le gusta contar historias. Es el mejor trabajo, sinceramente.

¿Cómo te aseguraste de que los personajes brillaran realmente en situaciones tan disparatadas?

Lo que realmente me atrajo de este proyecto fue Isaac. Después de ver una película como MinariSabía que si iba a encargarse de una película como ésta, su núcleo iba a ser una historia basada en personajes fuertes. Y eso es con lo que sueño como editor.

Y así, cuando empezamos a construir la película, gran parte de ella consistió en saber que los personajes de los tornados iban a ser nuestro espectáculo.

Siempre nos dimos tiempo para trabajar en los personajes y en esa parte de la historia. Y sí, era una gran responsabilidad y una tarea ingente realizar las tomas necesarias en el tiempo necesario para que el espectáculo fuera tan envolvente como lo veías.

Pero también tuvimos que encontrar ese espacio en el que decimos: 'Vale, os hemos dado lo que nos habéis pedido'. Y entonces trabajaríamos realmente en Kate o en Tyler y en su relación. Y he apreciado mucho a la gente que ha visto la película y habla de la relación entre Kate y Tyler.

¿Cuáles dirías que son los ingredientes clave de una colaboración creativa entre editor y director?

A la hora de aprobar o aceptar un proyecto, todo empieza con el guión. Tengo que ser capaz de conectar con el guión a un cierto nivel. También se trata de conocer a la persona que va a contar esa historia.

Pero creo que cuando se trata del aspecto positivo de querer trabajar con un director, todo empieza con el guión. Se necesita esa conexión de sentarse con el director por primera vez para hablar de la historia. Quiero tener ese nivel de comunicación. Y lo que realmente busco, y lo que espero que ellos busquen, es la capacidad de comunicar la historia y mantener un debate sobre la historia.

Les preguntaré cuáles creen que serán sus retos. Discutiré las mismas cosas que discutiremos finalmente en la sala de montaje.

Soy una persona muy proactiva, así que me gusta participar tan pronto como me lo permitan. Quiero ayudarles a llegar al plató. Así que si hay algo, incluso en la preproducción, en lo que pueda ayudar dentro de la historia o, a menudo, con Gina Prince-Bythewood, con quien trabajo bastante, participo mucho incluso en las presentaciones que hace a los estudios. Y eso me ayuda a sumergirme en el mundo en el que vamos a entrar.

También se trata de crear un espacio seguro para que el director trabaje. Y eso puede ser un reto a veces, pero quiero que siempre sientan que, cuando se trata de la sala de montaje, es un lugar donde probamos cosas, hacemos cosas audaces, fracasamos horriblemente y nos reconstruimos, y nadie lo ve nunca.

Tengo un cartel en mi habitación que dice: "Si a la primera no tienes éxito, destruye cualquier prueba de que lo intentaste". Debería ser ese tipo de laboratorio, e Isaac y yo nos burlábamos a veces porque él preguntaba a menudo: "¿Y si probamos esto? ¿Creemos que funcionaría?". Y yo le decía: "En el Retorcedores laboratorio, lo intentamos todo".

Así que la sala de montaje debe ser, en cierto modo, un laboratorio donde puedas probar todo tipo de cosas, dejar que exploten y luego encontrar la alquimia adecuada.

Como cineasta que edita, ¿tienes algún deseo de dirigir?

Es curioso que preguntes eso, porque para mí, mi deseo de dirigir suele surgir cuando se trata de conseguir el material adicional que necesito o quiero como editor para hacer mi montaje.

Cuando necesitamos un inserto o una toma adicional, me gusta decir: "Bueno, tenemos un segundo director de unidad para eso, y voy a hacerle saber lo más exactamente posible lo que necesitamos".

La gente habla mucho del director, y en realidad no le dan mucho cariño a los directores de segunda unidad, pero tengo que decir que para mí tienen un valor incalculable. Ese director de segunda unidad capta muchas cosas que la primera unidad a menudo no tiene la oportunidad de captar. Y es igual de importante que su trabajo coincida y esté conectado orgánicamente con la película. Es una forma de arte. Realmente lo es.

Había oído hablar de tu trabajo con la Academia y la ACE en la defensa de la diversidad en el sector. ¿Qué te llevó a asumir esas funciones de liderazgo?

En parte se debe a que mis padres siempre fueron el tipo de personas que tenían mucho éxito y también creían de verdad en servir a los demás y hacer que los demás crecieran contigo. Y me di cuenta de que cuando estaba ascendiendo en la industria cinematográfica como montadora y me dedicaba a esto, cuando se trataba de personas que se parecían a mí, había muy pocas. Se podían contar con los dedos de una mano. Estaban Earl Watson, John Carter, George Bowers y Lillian Benson, que sigue con nosotros. Y la verdad es que no veía a mucha gente que se pareciera a mí.

Pero creo que los jóvenes, seas del color que seas, siempre tienen la parte sexy del cine: La actuación, la dirección.

• Pero si preguntas a alguien quién es Willie Burton, te mirará y no sabrá que es un mezclador de grabaciones de sonido ganador de varios premios de la Academia.
• O Ruth Carter, que ahora es famosa por su diseño de vestuario.
• O Wynn Thomas, un increíble diseñador de producción afroamericano.

Y sólo quería intentar ayudar a los jóvenes y a los jóvenes de color, si están intentando abrirse camino en este oficio, a encontrar vías para que puedan hacerlo. Y una vez que están aquí, que se les vea. Que se les reconozca y se les reconozca que están trabajando y que están intentando, y no lo digo de forma engreída, llegar al nivel en el que yo estoy.

Quiero intentar ayudar a que lleguen allí y a que entren en la academia y en la ACE y que también obtengan reconocimiento. Creo que es importante.