Michael Ruscio, ACE en la edición del alucinante éxito de Netflix "3 Body Problem

La última serie de ciencia ficción de Netflix, 3 Problema corporales una historia épica con un enorme elenco de personajes que abarcan un gran número de localizaciones, periodos de tiempo e incluso dimensiones. Y el montaje y la posproducción de la serie fueron casi igual de complejos.

Cuatro editores (Simon SmithACE; Katie WeilandACE; Anna HaugerACE; y Michael Ruscio(ACE) se enfrentaron durante dos años. para llevar la visión de los tres showrunners de la serie, David Benioff y D. B. Weiss (Juego de Tronos) y Alexander Woo (Star Wars: Las Guerras Clon), a la pantalla.

MASV se reunió recientemente con el veterano editor Michael Ruscio, que ha cortado más de 100 episodios de series dramáticas como Carnival Row, Altered Carbon, House of Cards, Homeland, True Bloody casi 20 largometrajes- para hablar de los matices del montaje de un proyecto tan complejo.

• Cómo surgió la edición de 3 Body Problem
• Me gusta montar puzzles
• ¿Cómo llegó al programa y cómo fue el proceso de corte?
• ¿En qué se diferencia este proceso de otros proyectos en los que ha trabajado?
• ¿Puede describir la experiencia de la edición remota de vídeo?
• ¿Hasta qué punto es difícil reelaborar el mismo material durante tanto tiempo?
• ¿Cómo se enfrentó a las escenas difíciles en las que se utilizaban piezas de efectos visuales, bloqueos específicos y cambios geográficos y de ADR?
• ¿Comenzó la producción con un guión sólido o fue muy fluida?
• ¿Cómo colaboró a distancia con su ayudante de redacción?
• ¿Cuál es su proceso de creación de una escena, desde los copiones hasta el primer montaje?
• ¿Qué más quieres conseguir en tu carrera como editor de vídeo?
• Eso es un Wrap...

Cómo surgió la edición de 3 Body Problem

Weiland comenzó a trabajar en la serie de ocho episodios en el Reino Unido en noviembre de 2021, y Smith se unió a él en enero de 2022, aunque ambos no terminarían el proyecto hasta marzo de 2023.

A medida que la compleja carga de trabajo y las ilimitadas revisiones del programa se disparaban, Ruscio, de Los Ángeles, y Hauger, de Colorado, se incorporaron en junio de 2022 para echar una mano.

En su mayor parte, todos trabajaban a distancia desde sus salas de edición domésticas:

• El equipo de Los Ángeles se conectó a un servidor y trabajó desde casa durante las tomas diarias y buena parte del corte.
• Cada editor tenía un AVID ordenador en las oficinas de postproducción para poder controlar a distancia esas máquinas a través de Saltar al Escritoriopermitiendo que los contenedores se actualicen para que los asistentes puedan trabajar con las versiones más recientes de las secuencias.

Ruscio y Hauger no terminarían el proyecto hasta principios de 2023. Decir que la edición 3 Problema corporal fue un esfuerzo descomunal sería quedarse corto.

Me gusta montar puzzles

Durante nuestra conversación con Michael, hablamos de:

• Los retos únicos de la edición 3 Problema corporal, incluida la gestión de notas de tres productores a distancia.
• Su enfoque de la tutoría de asistentes en un mundo remoto.
• Gestionar un sinfín de solicitudes de cambio y encontrar nuevos enfoques creativos.
• Consejos y trucos para reescribir escenas en la edición con grabación adicional de diálogos (ADR).
• Estrategias para tutelar a los ayudantes de redacción.
• Tácticas para cortar una escena.
• El reto de cortar en una lengua extranjera.

Si no ha visto 3 Problema corporal todavía, hay algunos spoilers menores por delante. También vale la pena señalar que el episodio 5 de Michael, El Juicio FinalActualmente la de mayor audiencia de la serie en IMDB.

Esta entrevista ha sido ligeramente editada para mayor extensión y claridad.

¿Cómo llegó al programa y cómo fue el proceso de corte?

Fue bastante atípico. Al principio había dos editores en el Reino Unido, Katie Weiland y Simon Smith, que debían encargarse de los ocho episodios. Pero cuando quedó claro que había una especie de "Batalla de los Bastardos" en el quinto episodio, se dieron cuenta de que necesitaban ir al extranjero y tener a alguien en Los Ángeles para ese episodio. Me contrataron para hacer el episodio 5 y luego Anna Hauger hizo el episodio 6 para liberar a Simon y Katie porque todavía mantenían su rotación.

Al final, cuando Katie y Simon se marcharon en marzo de 2023, Anna y yo adoptamos la serie. Yo adopté 1, 2, 4 y 5, y ella adoptó 3, 6, 7 y 8. Así que cada uno terminó tomando cuatro episodios hasta su finalización.

Mi participación fue extraña al principio. Me había puesto en contacto con el postproductor (Hameed Shaukat) para desearle un feliz cumpleaños, y hablamos durante 45 minutos, y al final me preguntó: ¿estás disponible?

Le dije que sí. Y él dice que tenemos esto 3 Problema corporalestamos en medio de los episodios tres y cuatro, tenemos el episodio cinco en camino. Y entonces me reuní con Minkie Spiroel director. Habíamos trabajado juntos un par de veces, y yo conocía a Alexander Woo de True Blood. Así que habíamos trabajado juntos, pero aún tenía que conocer a David Benioff y D. B. Weiss.

Los conocí y me pareció un buen encuentro. Y entonces simplemente sucedió. Literalmente tuve que conseguir un asistente durante el fin de semana. Llegué a Josh Carley el jueves, y el lunes ya estábamos trabajando a distancia.

Hubo algunos prever en el barco (escena) un poco y habían rodado un poco en Piccadilly Circus, Londres. Así que teníamos esos diarios, pero todo lo demás estaba por llegar.

Así que nos pusimos manos a la obra y nos presentamos a la Equipo VFXTrabajando con ellos y descubriendo lo que los showrunners tenían en mente para la secuencia del gran barco y la secuencia de Sophon.

Me involucré muchísimo y estuve en el programa desde junio del 22 hasta enero del 24. Así que un año y medio.

¿En qué se diferencia este proceso de otros proyectos en los que ha trabajado?

Era muy largo. En un programa típico de una cadena de televisión, tienes ocho días de rodaje, el montaje del editor, el montaje del director, el montaje del productor y el estudio, y a veces estás en antena mes y medio después del rodaje....

En este caso, teníamos el lujo del tiempo. Pero no nos quedamos de brazos cruzados. El trabajo siempre se expande para llenar el tiempo. Estábamos constantemente ocupados, constantemente rehaciéndolo.

Por la forma en que trabajan estos productores, las versiones se ordenan alfabéticamente, desde la versión A hasta la doble A. Y lo hacen porque no quieren decir necesariamente versión dos o versión uno, como si fueran jerárquicamente mejores. Y lo hacen porque no quieren decir necesariamente versión dos o versión uno, como si fueran jerárquicamente mejores.

Me involucré muchísimo y estuve en el programa desde junio del 22 hasta enero del 24. Así que un año y medio.

Así que a veces pueden decir: "Hace un mes, cuando estábamos en la versión F, había una secuencia que hiciste que creo que funcionaría mejor ahora, ahora que hemos alterado muchas cosas a su alrededor en la versión K", y entonces la levantamos y la ponemos. Fue una experiencia única trabajar con ellos.

Y trabajaban sobre todo con notas. Había tres showrunners que nos daban un documento exhaustivo, pero a veces en la traducción se perdían cosas. Como, ¿cuál es realmente la nota detrás de la nota? ¿Y de quién es la nota? Y después de un tiempo se podía saber de quién era la voz.

Sin embargo, era extraño trabajar en algo durante tanto tiempo sin estar en persona. Al final estuvimos mucho en persona con VFX. Teníamos una sala de proyecciones en la que VFX hacía sus revisiones todos los miércoles, así que yo iba allí para esas revisiones en persona. Luego, muchas veces, como también había un Avid, hacíamos sesiones o, a veces, yo dirigía la sesión de VFX.

Por ejemplo, en la secuencia de Sophon, teníamos ideas que trabajábamos con la redacción y que teníamos que trasladar a los efectos visuales. Era una especie de relación empujame-tira-tira, porque a veces yo dirigía y a veces seguía, y variaba en función de las necesidades de cada secuencia o serie de planos. Siempre estuve en las revisiones de los efectos visuales de los cinco primeros episodios. Así que empezamos a entender la duración del proceso. Y me sumergía en él todo lo que podía para entender la idea narrativa con el componente de los efectos visuales, así como de dónde venía la historia y adónde iba.

Episodio cinco, El Juicio Finales una culminación de los cuatro primeros episodios. Y es casi como un final a mitad de temporada. Porque después del episodio cinco la naturaleza de la narración cambia un poco. Y entra en un giro diferente. Y el episodio cinco es el cenit de los primeros cinco.

FUENTE: RadioTimes

¿Puede describir la experiencia de la edición remota de vídeo?

Creo que trabaja a distancia en la fase de montaje del editor es bastante satisfactoria, porque estoy en los copiones diarios, puedo hablar con mi ayudante, puedo poner un localizador en una secuencia pidiéndole que haga un determinado tipo de desarrollo de una secuencia. diseño de sonidoy estoy por mi cuenta de todos modos.

Creo que es especialmente difícil en la parte del montaje del director de una película o en televisión. Hice una película llamada Raymond y Ray que dirigió Rodrigo García. Hice el primer corte en casa y luego estuvimos en las oficinas trabajando juntos, pero luego nos cerraron las oficinas por culpa de COVID.

Utilizamos Evercast. También teníamos una taquigrafía, porque nos conocemos desde hace tiempo y habíamos trabajado en persona antes. Pero una cosa que me gusta de Evercast es que puedo añadir a mis ayudantes al flujo para que sean testigos de la dinámica entre el director y el editor. Porque a menudo pueden perderse eso (en un flujo de trabajo a distancia).

Esos días de director's cut son muy intensos. Los directores se lo toman muy en serio porque tienen un tiempo limitado. Así que intento incluir a los asistentes en todo lo que puedo. La forma en que he diseñado mi situación a distancia es incluirlos en la llamada de Evercast, y así pueden hacer su propio trabajo y participar o simplemente escuchar.

Creo que es una forma de crecer y aprender. Y eso es algo que, desde que la edición a distancia es cada vez más frecuente, existe la preocupación de que se pierda mucho. Que no tenemos la camaradería con otros editores.

¿Hasta qué punto es difícil reelaborar el mismo material durante tanto tiempo?

Me gusta armar rompecabezas, y siempre es fascinante ver lo elástico que puede ser el material. Y sabes, a veces estás en una esquina, pero es como una habitación de escape.

(A veces) recibo una nueva nota y pienso que ya he recorrido este laberinto y he encontrado una salida, pero ahora decimos: "Vamos a cambiar el lugar de la ventana. Así que tienes que encontrar la manera de abrir esa ventana y que la luz siga entrando por donde venía".

Pero me gusta el proceso de retarme a mí mismo a estar abierto a ello. Como editor, eres un público, y parte de la habilidad consiste en hacer borrón y cuenta nueva.

A veces monto una secuencia bastante rápido, se la envío a mi ayudante y luego no la miro durante un tiempo. Y luego, tal vez, cuando tengo una escena posterior o anterior, la vuelvo a examinar.

En realidad, es una lección de desapego. Muchas veces, cuando la gente está empezando, creen que han hecho una gran escena, que han tomado las decisiones perfectas y luego se erizan un poco porque estás cambiando algo que pensaban que era tan bueno.

Y a medida que pasa el tiempo, no es que no te interese, sino que te interesa un poco más. Pero, al mismo tiempo, te separas de ella porque, en cierto modo, inviertes en todo el proceso y no sólo en la idea inicial. Me encanta cómo cambian las ideas.

Una cosa fascinante en cuanto a actores e interpretaciones es que, a menudo, los productores dicen: "¿Hay alguna toma en la que ella sea más así, o en la que tenga este tipo de cosas, o en la que parezca más científica o más creíble como física?".

Y al principio, piensas: 'Vaya, parecía muy apasionada en la toma seis' después de que el director hubiera trabajado con ella. Pero luego te das cuenta de que, si realmente fuera una buena física, se le escaparía de la lengua y no tendría esa carga emocional. Así que a medida que avanza el proceso, te das cuenta de que, "Espera un minuto, tal vez voy a ver esas otras tomas de nuevo. Quizá haya algo que no vi la primera vez'.

A medida que el tiempo evoluciona, también lo hacen sus ideas. Me parece realmente fascinante. Es una especie de circo. A veces estás en la cuerda floja y otras en el trapecio.

¿Cómo se enfrentó a las escenas difíciles en las que se utilizaban piezas de efectos visuales, bloqueos específicos y cambios geográficos y de ADR?

A veces había AniMattesLo cual es difícil porque ambas estaban en los planos de la otra (re: La escena de la casa del episodio cinco en la que aparecen las dos protagonistas femeninas). Eiza (Gonzales), especialmente, estaba muy animada físicamente. Así que sería un AniMatte y la congelación sería a 25% velocidad para que su cabeza no necesariamente se mueven hacia abajo o no se podía decir que estaba recogiendo un lápiz o el periódico. Eso ocurrió un par de veces.

Es fácil pensar: "Vale, haremos primeros planos y no habrá problema". Pero entonces no parece nada orgánico. Creo que por eso fue difícil en retrospectiva, porque quería mantener un flujo que tuviera una forma agradable. A veces se abusa de los primeros planos en el cine, y especialmente en la televisión, y yo quería preservar la geografía del espacio, así como a los dos juntos en su dinámica emocional, y guardar los primeros planos.

FUENTE: The Hollywood Reporter

Incluso en el momento de sentarse en la silla (parte de la escena), quitábamos diálogos cuando ella se movía y añadíamos diálogos nuevos después de que se sentara fuera de cámara.

Eso es lo complicado del ADR: cuando tienes que añadir líneas en un espacio muy pequeño, y un espacio físico muy pequeño, y un espacio muy pequeño antes de que el otro actor empiece su línea. Puedes añadir tanta cabeza a una toma como tengas disponible, pero a veces te topas con el final de la línea que acaban de decir, donde va a entrar la nueva línea.

Así que a veces hacía rampas de velocidad en eso también. En otra escena con Wade y Da Shi, cuando están pensando lo que van a hacer, cómo van a conseguir el disco duro, añadimos un montón de líneas ADR en eso, también.

El patrón de montaje es tal que al principio de la escena hay muchos diálogos fuera de cámara, de modo que la gente se lo espera, así que si se introduce una nueva línea, sigue formando parte de la misma estructura y ritmo que el editor nos proporcionó al principio. Así se disimula un poco mejor.

¿Comenzó la producción con un guión sólido o fue muy fluida?

Creo que empezó sólido, pero a medida que avanzaba, y especialmente creo que con el quinto episodio, se dieron cuenta de que había tres grandes piezas que sucedían más tarde en el episodio.

Inicialmente, la escena 17 era la escena en la que estamos en la cubierta (del barco) y Mike Evans habla con Felix. Pero hay 16 escenas para terminar, lo que supone media hora, así que ¿cómo mantenerlo lo más tenso posible? Haciendo saber a la gente que va a haber emoción, pero necesitábamos mantener vivo ese hilo. Así que en el proceso de hacer eso algunas cosas se simplificaron, y por eso hubo líneas que se añadieron.

FUENTE: Polígono

Y también, una vez que supimos que íbamos a hacer fotografía adicional, se convirtió en algo así como: "Vale, bien, ¿qué vamos a hacer realmente?". Vamos a afinar. E incluso entonces, por ejemplo con la secuencia de Sophon, en la que Jin y Wade están mirando a la pantalla verde y Sophon está explicando acerca de los protones y el despliegue y la división y el grabado en el cielo, mi asistente Josh Carley y su esposa Jamie hacían líneas temporales para nosotros porque cambiábamos constantemente sus líneas antes de hacer la fotografía adicional.

E incluso después de eso, volvimos a cambiarlo. ¿Queremos que esto sea más en el cielo del juego frente a su cara? O ella va a empezar a decir algo y luego se moverá a un plano diferente. Tenía como marcadores locos en algún momento diciendo: "VFX y nota de sonido, diálogo no sincronizado en cámara".

¿Cómo colaboró a distancia con su ayudante de redacción?

Creo que una gran parte de eso... y ahora estoy en un proyecto, así que estoy trabajando con un nuevo asistente, Araceli Rodríguez Vargas-el trabajo de asistente de edición es tan vasto, y tienes razón, no hay mucho tiempo. Así que tener tiempo para cortar una escena es un lujo que ya no es posible porque se tarda un tiempo en crear esa escena y luego estamos dando notas de ida y vuelta.

Así que lo que hago es preguntar: "¿Puedes abrir esta papelera? ¿Puedes ver esta toma?" Entonces hago preguntas como: "¿Se supone que debemos pensar que él está escuchando eso en esta toma? ¿O crees que sigue la pista de que a ella no le importa lo que él acaba de decir y hay un momento privado en el que sí?".

Y así ambos cuestionáis las ideas juntos, basándoos en el metraje antes incluso de empezar a cortar. Y otras veces es útil aclarar las cosas y resolverlas juntos. Lo hablo con el ayudante y me dice: "¿Y si hicieras esto?". O "Así es como yo lo vi también."

Porque gran parte del montaje consiste -cuando ves los dailies y no son lo que pensabas que iban a ser cuando los leíste- en salirte de tu propio camino. Tienes que pasar por estas etapas de dolor antes de aceptar que este es el material que tengo.

He descubierto que tengo que luchar con ello antes de sentarme a editar. Y luego, cuando me siento, puedo hacerlo muy rápido, pero tengo que despojarme de todas esas nociones preconcebidas, así que trabajar con mi ayudante de esa manera me ayuda mucho.

Y creo que también les ayuda a ellos. Y es gracioso, le dije a Araceli, a quemarropa, le dije: "Estás tan ocupada, y quiero ser tu mentor y ayudarte a convertirte en editora, pero no hay tiempo".

Pero luego dijo: "¿Sabes qué? La forma en que lo estamos haciendo me ayuda más. Porque me hace pensar. No es sólo cortar una escena por mí mismo o cualquier otra cosa, este proceso me hace pensar realmente en cómo abordar una escena."

Me alegro de que lo haya dicho, porque encontrar formas creativas de mantener el interés de la gente es importante para el futuro del oficio.

¿Cuál es su proceso de creación de una escena, desde los copiones hasta el primer montaje?

Veo el material al menos un par de veces, y sigo un guión alineado pero también, al principio, comprendo "Vale, el montaje K es realmente el principio y los montajes 601 y 601A son en realidad posteriores en la escena", así que al principio sólo intento entender las matemáticas.

Hago que mi ayudante elabore los contenedores de esa manera, para que los clips sean más o menos secuenciales dentro de él y luego los evalúe: ¿Cuál es el momento clave? Norman Hollyn, que fue un gran profesor y editor, lo llamó el momento de inclinarse hacia delante: ¿Cuál es ese momento de la escena que estamos construyendo?

Esto es crítico, y a veces significa que aquí tengo un plano muy cerrado, y a veces es un plano amplio, y la gente a veces es alérgica a esto.

FUENTE: Vox

Pero me parece muy eficaz cuando de repente te encuentras en un plano muy amplio, que te dice mucho sobre el aislamiento de alguien o el espacio en el que está o cómo no es tan privado como pensabas que era. Y eso se convierte casi en un momento impresionante. Y es difícil utilizarlo porque muchas veces la gente tiene la tendencia, los productores y directores tienen la tendencia de que ya estamos en los primeros planos.

Por eso, muchas veces me fijo en cómo utilizar esos planos generales o primeros planos de forma eficaz para que sigan contando la historia, así como cuándo me concentro realmente en ese momento.

Y a veces hay un plano diseñado específicamente para un momento clave de la escena, pero luego te das cuenta de que todo lo que hay alrededor no encaja bien en ese plano.

Así que tengo que o bien no utilizar esa toma, o tal vez sólo cortar en ella o algo así. O voy a tener otra versión en la lista porque sé que el director va a querer ver esta toma.

También varía según la escena. Muchas veces, debido a que los dailies que obtienes no están necesariamente rodados en secuencia, harás una escena y pensarás que la tienes iluminada, y luego tienes las escenas alrededor y dices: "Oh, dispara, el director usó esa plataforma móvil abierta las dos veces". Así que tengo que tomar una decisión: ¿en qué escena voy a usar eso?

O tienes dos escenas seguidas, o tres escenas, y crees que en realidad debería ser una gran escena en lugar de tres escenas individuales. ¿Cómo funciona eso con el público? ¿Dónde sintonizan? ¿Dónde se desconecta?

¿Qué más quieres conseguir en tu carrera como editor de vídeo?

Bueno, ahora mismo estoy haciendo un proyecto que está parcialmente en coreano. Y la gente me pregunta: "¿Tienes traductor?". Y yo digo: "Bueno, sí, pero a veces se salen del guión. Y enviamos un corte a nuestro supervisor de postproducción en Corea para asegurarnos de que lo hemos hecho bien, en cuanto al idioma".

Lo que es realmente fascinante es que tengo que ver las tomas diarias con mucha seriedad y constancia para entenderlo todo. Es casi como estar en Rosetta Stone, donde puedo decir que esta es en realidad una mejor actuación, pero hay una pista ruidosa aquí, así que ¿hay otra toma que pueda usar? En Estados Unidos, simplemente sé que puedo tomar esa sílaba, porque sé que tiene una tonalidad similar y son las mismas tres sílabas, y puedo ponerlas en esta frase y fluye.

Como está en coreano, la escucho atentamente, escucho y vuelvo a escuchar. Ok, esto suena diferente pero en realidad es sólo porque es una mejor actuación. O están más metidos en el personaje en la última toma por alguna razón. Pero entonces realmente quiero tener esta toma más amplia. Entonces, ¿puedo poner esas palabras ahí? ¿Va a encajar? ¿Y va a ser lo mismo? Lo que no responde del todo a tu pregunta, pero es fascinante tener ese desafío sonoro de otro idioma. Así que supongo que estoy haciendo eso ahora mismo.