Michael Ruscio, ACE über die Bearbeitung des Netflix-Hits '3 Body Problem'

Die neueste Science-Fiction-Serie von Netflix, 3 Körperliches Problemist eine epische Geschichte mit einer großen Anzahl von Charakteren, die sich über eine große Anzahl von Orten, Zeiträumen und sogar Dimensionen erstrecken. Und die Bearbeitung und Nachbearbeitung der Sendung war fast ebenso komplex.

Vier Redakteure (Simon Smith, ACE; Katie Weiland, ACE; Anna HaugerACE; und Michael Ruscio, ACE) kämpften über einen Zeitraum von zwei Jahren gegeneinander um die Vision der drei Showrunner der Serie, David Benioff und D. B. Weiss (Spiel der Throne) und Alexander Woo (Star Wars: Die Klonkriege), auf den Bildschirm.

MASV hat sich kürzlich mit dem erfahrenen Cutter Michael Ruscio zusammengesetzt, der mehr als 100 Episoden von Drehbüchern geschnitten hat, darunter Carnival Row, Altered Carbon, House of Cards, Homeland, True Bloodund fast 20 Spielfilmen - über die Feinheiten der Bearbeitung eines so komplexen Projekts zu sprechen.

• Wie die Bearbeitung von 3 Body Problems zusammenkam
• Ich setze gerne Puzzles zusammen
• Wie sind Sie in die Show gekommen, und können Sie den Prozess des Schneidens beschreiben?
• Wie unterscheidet sich dieser Prozess von früheren Projekten, an denen Sie gearbeitet haben?
• Können Sie die Erfahrung des Remote Video Editing beschreiben?
• Wie schwierig ist es, dasselbe Material über einen so langen Zeitraum hinweg zu überarbeiten?
• Wie sind Sie mit schwierigen Szenen umgegangen, die VFX-Set-Pieces, spezifische Blockierungen und Geografie sowie ADR-Änderungen beinhalteten?
• Sind Sie mit einem festen Drehbuch in die Produktion gegangen, oder war es sehr fließend?
• Wie haben Sie mit Ihrem Redaktionsassistenten aus der Ferne zusammengearbeitet?
• Wie sieht Ihr Arbeitsablauf bei der Erstellung einer Szene aus, von den Dailies bis zum ersten Schnitt?
• Was möchten Sie in Ihrer Karriere als Video-Editor sonst noch erreichen?
• Das ist ein Wrap...

Wie die Bearbeitung von 3 Body Problems zusammenkam

Weiland begann im November 2021 mit der Arbeit an der achtteiligen Serie in Großbritannien und wurde im Januar 2022 von Smith abgelöst - beide sollten das Projekt jedoch erst im März 2023 abschließen.

Als das komplexe Arbeitspensum und die unzähligen Überarbeitungen der Show immer mehr zunahmen, wurden Ruscio aus L.A. und Hauger aus Colorado im Juni 2022 hinzugezogen, um mitzuhelfen.

Zum größten Teil arbeiteten alle Mitarbeiter von ihren Heimarbeitsplätzen aus:

• Das Team in L.A. war mit einem Server verbunden und arbeitete während der Tagesaufnahmen und während eines Großteils des Schnitts von zu Hause aus.
• Jeder Redakteur hatte einen eigenen AVID Computer in den Postproduktionsbüros, so dass sie diese Maschinen über das Internet fernsteuern konnten. Sprung-DesktopDadurch werden die Bins aktualisiert, so dass die Assistenten mit den neuesten Versionen der Sequenzen arbeiten können.

Ruscio und Hauger würden das Projekt schließlich erst Anfang 2023 abschließen. Zu sagen, dass die Bearbeitung 3 Körperliches Problem eine Mammutaufgabe war, wäre eine Untertreibung!

Ich setze gerne Puzzles zusammen

Während unseres Gesprächs mit Michael sprachen wir über:

• Die besonderen Herausforderungen bei der Bearbeitung 3 Körperliches Problem, einschließlich der Verwaltung von Notizen von drei Fernproduzenten.
• Sein Ansatz für die Betreuung von Assistenten in einer abgelegenen Welt.
• Umgang mit unzähligen Änderungswünschen und Suche nach neuen kreativen Ansätzen.
• Tipps und Tricks für das Umschreiben von Szenen bei der Bearbeitung mit zusätzliche Dialogaufnahme (ADR).
• Strategien für die Betreuung von Redaktionsassistenten.
• Taktik beim Schneiden einer Szene.
• Die Herausforderung des Schneidens in einer Fremdsprache.

Falls Sie noch nicht gesehen haben 3 Körperliches Problem noch nicht, Es gibt einige kleine Spoiler im Vorfeld. Es ist auch erwähnenswert, dass Michaels Folge 5, Tag des Jüngsten Gerichtsist derzeit die höchste Einschaltquote der Serie auf IMDB.

Dieses Interview wurde aus Gründen der Länge und Klarheit leicht gekürzt.

Wie sind Sie in die Show gekommen, und können Sie den Prozess des Schneidens beschreiben?

Das war ziemlich untypisch. Ursprünglich gab es zwei Cutter in Großbritannien, Katie Weiland und Simon Smith, und sie sollten alle acht Episoden bearbeiten. Als sich dann herausstellte, dass es für die fünfte Folge einen riesigen "Battle of the Bastards"-Editor gab, wurde ihnen klar, dass sie nach Übersee gehen mussten und jemand in Los Angeles diese Folge machen musste. Sie holten mich für Folge 5 und Anna Hauger für Folge 6, um Simon und Katie den Rücken freizuhalten, weil sie ihre Dreharbeiten beibehielten.

Als Katie und Simon uns im März 2023 verließen, übernahmen Anna und ich die Serie sozusagen. Ich übernahm 1, 2, 4 und 5, und sie übernahm 3, 6, 7 und 8. Am Ende hat also jeder von uns vier Episoden zu Ende gebracht.

Meine Beteiligung war anfangs bizarr. Ich hatte mich an den Postproduzenten gewandt (Hameed Shaukat), um ihm zum Geburtstag zu gratulieren, und wir unterhielten uns 45 Minuten lang, und am Ende fragte er: "Sind Sie verfügbar?

Ich sagte ja. Und er sagt, wir haben das 3 Körperliches ProblemWir sind mitten in Folge drei und vier, Folge fünf steht an. Und dann habe ich mich mit Minkie Spiroder Regisseur. Wir hatten schon ein paar Mal zusammengearbeitet, und ich kannte Alexander Woo von Wahres Blut. Wir hatten also zusammengearbeitet, aber ich musste noch David Benioff und D. B. Weiss treffen.

Ich traf sie, und es schien ein gutes Treffen zu sein. Und dann passierte es einfach. Ich musste buchstäblich über das Wochenende einen Assistenten finden. Ich wandte mich an Josh Carley am Donnerstag, und am Montag haben wir dann per Fernzugriff gearbeitet.

Es gab einige previs auf dem Boot (Szene) ein wenig gedreht und sie hatten ein wenig am Piccadilly Circus in London gedreht. Wir hatten also diese Tagesaufnahmen, aber alles andere kam gerade erst rein.

Wir haben uns also sofort auf den Weg gemacht und uns bei den VFX-TeamIch habe mit ihnen zusammengearbeitet und herausgefunden, was sich die Autoren für die große Schiffsszene und die Sophon-Sequenz vorgestellt hatten.

Ich war von Juni '22 bis Januar '24 bei der Show dabei. Also eineinhalb Jahre.

Wie unterscheidet sich dieser Prozess von früheren Projekten, an denen Sie gearbeitet haben?

Sie war sehr lang. Bei einer typischen Fernsehsendung hat man acht Drehtage, den Schnitt des Redakteurs, den Schnitt des Regisseurs, den Schnitt des Produzenten und den Schnitt des Studios, und dann geht man manchmal anderthalb Monate nach den Dreharbeiten auf Sendung..

In diesem Fall hatten wir den Luxus der Zeit. Aber es war nicht so, dass wir die Hände in den Schoß gelegt hätten. Die Arbeit dehnt sich immer weiter aus, um die Zeit zu füllen. Wir waren ständig damit beschäftigt, es ständig zu überarbeiten.

Die Art und Weise, wie diese speziellen Produzenten arbeiten, ist, dass die Versionen in alphabetischer Reihenfolge geordnet sind, also von Version A bis hin zu Version Doppel-A. Der Grund, warum sie das tun, ist, dass sie nicht unbedingt Version zwei oder Version eins sagen wollen, als ob diese hierarchisch besser wären.

Ich war von Juni '22 bis Januar '24 bei der Show dabei. Also eineinhalb Jahre.

So können sie manchmal sagen: "Vor einem Monat, als wir in Version F waren, gab es eine Sequenz, die du gemacht hast, von der ich denke, dass sie jetzt besser funktionieren würde, jetzt, wo wir in Version K eine Menge Dinge daran geändert haben", und so heben wir das auf und fügen es ein. Das war eine wirklich einzigartige Erfahrung, mit ihnen zu arbeiten.

Und sie arbeiteten hauptsächlich mit Notizen. Es gab drei Showrunner, die uns ein umfassendes Dokument gaben, aber manchmal gingen bei der Übersetzung Dinge verloren. Zum Beispiel: Was ist wirklich die Notiz hinter der Notiz? Und wessen Notiz ist es? Und man konnte nach einer Weile irgendwie erkennen, wessen Stimme wessen war.

Es war allerdings seltsam, so lange an einer Sache zu arbeiten, ohne persönlich anwesend zu sein. Letztendlich waren wir mit VFX viel persönlich anwesend. Wir hatten einen Vorführraum, in dem VFX jeden Mittwoch ihre Reviews abhielt, und so kam ich für diese Reviews persönlich dorthin. Da es dort auch einen Avid gab, haben wir dann oft Sitzungen abgehalten, oder manchmal habe ich die VFX-Sitzung geleitet.

Bei der Sophon-Sequenz zum Beispiel hatten wir Ideen, die wir mit den Redakteuren ausgearbeitet hatten und die wir in VFX umsetzen mussten. Das war eine Art "push-me-pull-you"-Beziehung, denn manchmal führte ich und manchmal folgte ich, und es variierte je nach den Bedürfnissen der jeweiligen Sequenz oder des jeweiligen Sets von Aufnahmen. Bei den ersten fünf Episoden war ich immer bei den VFX-Reviews dabei. Wir wussten also schon, wie lange der Prozess dauern würde. Ich habe mich so weit wie möglich in die Arbeit vertieft, um die Idee der Erzählung mit der visuellen Komponente zu verstehen und um zu sehen, woher die Geschichte kam und wohin sie führte.

Folge 5, Der Tag des jüngsten Gerichtsist ein Höhepunkt der ersten vier Episoden. Und es ist fast wie ein Finale in der Mitte der Staffel. Denn nach Folge fünf ändert sich die Art der Erzählung ein wenig. Und sie nimmt eine andere Wendung. Und Folge fünf ist der Höhepunkt der ersten fünf.

QUELLE: RadioTimes

Können Sie die Erfahrung des Remote Video Editing beschreiben?

Ich denke Arbeiten aus der Ferne in der Schnittphase des Editors ist ziemlich erfolgreich, weil ich in den Tagesaufnahmen mit meiner Assistentin sprechen und sie bitten kann, eine bestimmte Art von Ausarbeitung einer Sequenz vorzunehmen. Sounddesignund ich bin sowieso auf mich allein gestellt.

Besonders schwierig ist es meiner Meinung nach beim Director's Cut eines Films oder im Fernsehen. Ich habe einen Film namens Raymond und Ray bei dem Rodrigo Garcia Regie führte. Ich habe den ersten Schnitt zu Hause gemacht und dann haben wir in den Büros zusammen gearbeitet, aber dann haben sie uns wegen COVID aus den Büros ausgeschlossen.

Wir haben Evercast. Wir hatten auch eine Kurzschrift, weil wir uns schon lange kennen und vorher persönlich gearbeitet hatten. Eine Sache, die mir an Evercast gefällt, ist, dass ich meine Assistenten in den Stream einbinden kann, damit sie die Dynamik zwischen Regisseur und Cutter miterleben können. Denn das können sie (bei einem Remote-Workflow) oft nicht mitbekommen.

Diese "Director's Cut"-Tage sind sehr intensiv. Die Regisseure nehmen sie sehr ernst, weil sie nur eine begrenzte Zeit zur Verfügung haben. Deshalb versuche ich, die Assistenten so gut wie möglich einzubeziehen. So habe ich meine Remote-Situation so gestaltet, dass ich sie in den Evercast-Anruf einbeziehe, und dann können sie ihre eigene Arbeit machen und sich irgendwie einmischen oder einfach zuhören.

Ich denke, dass die Menschen auf diese Weise wachsen und lernen können. Und das ist etwas, das, da Remote Editing immer häufiger vorkommt, zu befürchten ist, dass viel verpasst wird. Dass wir die Kameradschaft mit anderen Redakteuren nicht mehr haben.

Wie schwierig ist es, dasselbe Material über einen so langen Zeitraum hinweg zu überarbeiten?

Ich setze gerne Puzzles zusammen, und es ist immer wieder faszinierend zu sehen, wie elastisch Material sein kann. Und wissen Sie, manchmal ist man in einer Ecke, aber es ist wie ein Escape Room.

(Manchmal) bekam ich eine neue Notiz und dachte, ich sei schon durch dieses Labyrinth gegangen und hätte einen Ausweg gefunden, aber jetzt sagen wir: "Wir ändern die Position des Fensters. Du musst also einen Weg finden, das Fenster zu öffnen, damit das Licht immer noch aus der Richtung kommt, aus der es vorher kam."

Aber ich genieße den Prozess, mich selbst herauszufordern und offen dafür zu sein. Als Redakteur ist man ein Publikum, und ein Teil der Fähigkeiten besteht darin, eine weiße Weste zu haben, sie einfach zu säubern und neu zu betrachten.

Manchmal setze ich eine Sequenz ziemlich schnell zusammen, schicke sie dann an meinen Assistenten und sehe sie mir eine Weile nicht an. Und wenn ich dann eine Szene bekomme, die danach oder davor kommt, schaue ich sie mir vielleicht noch einmal an.

Es ist wirklich eine Lektion in Sachen Gelassenheit. Am Anfang haben die Leute oft das Gefühl, dass sie eine tolle Szene gemacht haben, dass sie perfekte Entscheidungen getroffen haben, und dann ärgern sie sich ein bisschen, weil man etwas verändert, das sie so gut fanden.

Und im Laufe der Zeit ist es nicht so, dass man sich nicht engagiert - man engagiert sich auf seltsame Weise immer mehr in die Sache. Aber gleichzeitig distanziert man sich davon, weil man in den gesamten Prozess investiert ist und nicht nur in die ursprüngliche Idee. Und ich liebe es, wie sich Ideen verändern.

Eine Sache, die in Bezug auf Schauspieler und Darstellungen faszinierend ist, ist die Tatsache, dass die Produzenten oft im Nachhinein sagen: "Gibt es eine Einstellung, in der sie mehr so ist, oder in der sie diese Art von Dingen hat, oder in der sie wissenschaftlicher oder glaubwürdiger als Physikerin erscheint?"

Und anfangs denkt man: 'Wow, sie schien in der sechsten Aufnahme wirklich leidenschaftlich zu sein', nachdem der Regisseur mit ihr gearbeitet hatte. Aber dann merkt man, wenn sie wirklich eine gute Physikerin wäre, würde es einem einfach von der Zunge rollen und man hätte nicht diese Art von emotionaler Beteiligung. Im Laufe des Prozesses stellt man dann fest: 'Moment mal, vielleicht schaue ich mir die anderen Takes noch einmal an. Vielleicht ist da etwas drin, was ich beim ersten Mal übersehen habe.'

Mit der Zeit entwickeln sich auch Ihre Ideen weiter. Ich finde das wirklich faszinierend. Es ist wie eine Art Zirkus. Manchmal ist man auf einem Drahtseil und manchmal nur auf einem Trapez.

Wie sind Sie mit schwierigen Szenen umgegangen, die VFX-Set-Pieces, spezifische Blockierungen und Geografie sowie ADR-Änderungen beinhalteten?

Manchmal gab es AniMatteswas schwierig ist, weil sie beide in den Aufnahmen des jeweils anderen zu sehen waren (siehe die Hausszene in Folge 5, in der beide Hauptdarstellerinnen zu sehen waren). Vor allem Eiza (Gonzales) war körperlich sehr lebhaft. Es wäre also eine AniMatte, und das Einfrieren würde mit einer Geschwindigkeit von 25% erfolgen, so dass sich ihr Kopf nicht unbedingt nach unten bewegen würde oder man nicht erkennen könnte, dass sie einen Stift oder die Zeitung aufhebt. Das ist ein paar Mal passiert.

Es ist einfach zu denken: 'Okay, wir machen einfach Großaufnahmen und das wird kein Problem sein.' Aber dann fühlt es sich überhaupt nicht mehr organisch an. Ich glaube, das war der Grund, warum es im Nachhinein schwierig war, denn ich wollte einen Fluss beibehalten, der eine schöne Form hat. In Filmen und vor allem im Fernsehen werden manchmal zu viele Nahaufnahmen verwendet, und ich wollte die Geografie des Raums sowie die emotionale Dynamik der beiden bewahren und die Nahaufnahmen beibehalten.

QUELLE: Der Hollywood Reporter

Sogar beim Hinsetzen auf den Stuhl (Teil der Szene) haben wir Dialoge herausgenommen, als sie sich bewegte, und dann neue Dialoge hinzugefügt, nachdem sie sich außerhalb der Kamera hingesetzt hatte, und es trotzdem passend gemacht.

Das ist eine knifflige Sache bei ADR: wenn man Zeilen in einem sehr kleinen Raum hinzufügt, in einem sehr kleinen physischen Raum, und in einem sehr kleinen Raum, bevor der andere Schauspieler mit seiner Zeile beginnt. Man kann einer Aufnahme so viel Kopf hinzufügen, wie man zur Verfügung hat, aber manchmal stößt man an das Ende der Zeile, die er gerade gesagt hat, wo die neue Zeile beginnt.

Manchmal habe ich da auch Geschwindigkeitssteigerungen gemacht. In einer anderen Szene mit Wade und Da Shi, als sie herausfinden, was sie tun werden, wie sie die Festplatte bekommen werden, haben wir auch eine Menge ADR-Zeilen hinzugefügt.

Das Schnittmuster ist dann so, dass man am Anfang der Szene viele Dialoge aus dem Off hat, so dass man die Leute darauf einstellt, dass sie das erwarten. Wenn also hier eine neue Zeile eingefügt wird, ist sie immer noch Teil derselben Struktur und desselben Rhythmus, den uns der Cutter vorgegeben hat. So ist es ein bisschen besser getarnt.

Sind Sie mit einem festen Drehbuch in die Produktion gegangen, oder war es sehr fließend?

Ich denke, es fing solide an, aber im weiteren Verlauf und insbesondere in der fünften Folge wurde ihnen klar, dass es drei große Versatzstücke gab, die später in der Folge passierten.

Ursprünglich war Szene 17 die Szene, in der wir uns auf dem (Boots-)Deck befinden und Mike Evans mit Felix spricht. Aber es sind 16 Szenen, das ist eine halbe Stunde, wie hält man das so straff wie möglich? Man muss den Leuten sagen, dass es spannend wird, aber wir mussten den Faden am Leben erhalten. Im Zuge dessen wurden einige Dinge vereinfacht, und deshalb wurden einige Zeilen hinzugefügt.

QUELLE: Polygon

Und als wir wussten, dass wir zusätzliche Aufnahmen machen würden, hieß es: "Okay, was wollen wir wirklich machen? Wir müssen uns konzentrieren. Und selbst dann, zum Beispiel bei der Sophon-Sequenz, wo Jin und Wade zum Greenscreen aufschauen und Sophon etwas über Protonen und deren Entfaltung und Aufspaltung und Ätzung am Himmel erklärt, hat mein Assistent Josh Carley und seine Frau Jamie machten für uns Aushilfslinien, weil wir ständig ihre Linien änderten, bevor wir die zusätzlichen Aufnahmen machten.

Und selbst danach haben wir es wieder geändert. Wollen wir, dass der Himmel mehr im Spiel ist als ihr Gesicht? Oder sie fängt an, etwas zu sagen, und dann geht es in eine andere Einstellung über. Irgendwann hatte ich verrückte Marker, auf denen stand: "VFX und Ton, nicht synchronisierter Dialog vor der Kamera".

Wie haben Sie mit Ihrem Redaktionsassistenten aus der Ferne zusammengearbeitet?

Ich denke, ein großer Teil davon - und ich arbeite gerade an einem Projekt, also arbeite ich mit einem neuen Assistenten zusammen, Araceli Rodríguez Vargas-Die Arbeit eines Redaktionsassistenten ist so umfangreich, und Sie haben recht, es bleibt nicht viel Zeit. Wenn sie also die Zeit haben, eine Szene zu schneiden, ist das ein Luxus, der nicht mehr so oft möglich ist, weil es eine Weile dauert, diese Szene zu bearbeiten, und wir dann Notizen hin und her geben.

Ich frage also: "Können Sie diesen Behälter öffnen? Kannst du dir diese Aufnahme ansehen?" Dann stelle ich Fragen wie: "Sollen wir denken, dass er das in dieser Aufnahme hört? Oder haben Sie das Gefühl, es zeigt, dass es ihr egal ist, was er gerade gesagt hat, und es gibt einen privaten Moment, in dem sie es doch tut?"

Und so hinterfragen Sie beide gemeinsam die Ideen auf der Grundlage des Filmmaterials, bevor Sie überhaupt mit dem Schnitt beginnen. Und manchmal ist es einfach hilfreich, Dinge zu klären und sie gemeinsam herauszufinden. Ich spreche mit dem Assistenten darüber und er sagt dann: "Was wäre, wenn du das machen würdest?" Oder "So habe ich es auch gesehen."

Denn ein großer Teil des Schnitts besteht darin - wenn man die Tagesaufnahmen sieht und sie nicht so sind, wie man sie sich beim Lesen vorgestellt hat -, dass man sich selbst aus dem Weg gehen muss. Man muss diese Phasen der Trauer durchlaufen, bevor man akzeptiert: Okay, das ist das Filmmaterial, das ich habe.

Ich habe festgestellt, dass ich wirklich damit ringen muss, bevor ich mich zum Schneiden hinsetzen kann. Und wenn ich mich dann hinsetze, kann ich es wirklich schnell machen, aber ich muss mich von all diesen anderen vorgefassten Meinungen trennen, und auf diese Weise hilft mir die Arbeit mit meinem Assistenten wirklich.

Und ich glaube, es hilft ihnen auch. Und es ist lustig, ich sagte zu Araceli, ganz offen, ich sagte: "Du hast so viel zu tun, und ich möchte dir als Mentor zur Seite stehen und dir helfen, Redakteurin zu werden, aber ich habe keine Zeit."

Aber dann sagte sie: "Weißt du was? Die Art und Weise, wie wir es machen, hilft mir mehr. Denn es bringt mich zum Nachdenken. Es geht nicht nur darum, eine Szene selbst zu schneiden oder was auch immer, dieser Prozess bringt mich tatsächlich dazu, darüber nachzudenken, wie ich eine Szene angehe."

Ich bin froh, dass sie das gesagt hat, denn es ist wichtig für die Zukunft des Handwerks, kreative Wege zu finden, um die Menschen bei der Stange zu halten.

Wie sieht Ihr Arbeitsablauf bei der Erstellung einer Szene aus, von den Dailies bis zum ersten Schnitt?

Ich schaue mir das Material mindestens ein paar Mal an, und ich folge einem Drehbuch, aber anfangs verstehe ich auch: "Okay, Einstellung K ist wirklich der Anfang und Einstellung 601 und 601A sind eigentlich später in der Szene", also versuche ich anfangs einfach, die Mathematik zu verstehen.

Ich lasse meinen Assistenten die Behälter so gestalten, dass die Clips darin mehr oder weniger aufeinander folgen, und bewerte sie dann: Was ist der Schlüsselmoment? Norman Hollyn, ein großartiger Lehrer und Herausgeber, nannte es die nach vorne lehnender Moment: Was ist das für ein Moment in der Szene, auf den wir hinarbeiten?

Das ist entscheidend, und manchmal bedeutet das, dass ich eine wirklich enge Aufnahme habe, und manchmal ist es eine weite Aufnahme, und die Leute sind manchmal allergisch darauf.

QUELLE: Vox

Aber ich finde es sehr wirkungsvoll, wenn man plötzlich eine sehr weite Aufnahme hat, die viel über die Isolation einer Person oder den Raum, in dem sie sich befindet, aussagt, oder darüber, dass es nicht so privat ist, wie man dachte. Und das wird dann fast zu einem atemberaubenden Moment. Und es ist schwierig, das zu nutzen, weil die Leute oft ein Vorurteil haben, Produzenten und Regisseure haben ein Vorurteil, dass wir bereits in den Nahaufnahmen sind.

Ich versuche also oft, einen Weg zu finden, diese Wides oder Close-Ups effektiv zu nutzen und trotzdem die Geschichte zu erzählen.

Und manchmal gibt es eine spezielle Einstellung für einen Schlüsselmoment in der Szene, aber dann stellt man fest, dass alles drumherum nicht wirklich vernünftig in diese Einstellung passt.

Also muss ich diese Aufnahme entweder nicht verwenden oder vielleicht nur hineinschneiden oder so. Oder ich muss eine andere Version parat haben, weil ich weiß, dass der Regisseur diese Aufnahme sehen will.

Das hängt auch von der jeweiligen Szene ab. Da die Tagesaufnahmen nicht unbedingt in der richtigen Reihenfolge gedreht werden, ist es oft so, dass man eine Szene dreht und denkt, man hat sie gut ausgeleuchtet, und dann sieht man die Szenen drum herum und stellt fest: "Oh, Mist, der Regisseur hat den Dolly beide Male offen verwendet." Ich muss mich also entscheiden, für welche Szene ich das verwenden will.

Oder Sie haben zwei Szenen, die sich aneinanderreihen, oder drei Szenen, und Sie denken, es sollte eigentlich eine große Szene sein und nicht drei einzelne Szenen. Wie wirkt sich das auf das Publikum aus? Wo stimmen sie ein? Wo schalten sie ab?

Was möchten Sie in Ihrer Karriere als Video-Editor sonst noch erreichen?

Nun, im Moment arbeite ich an einem Projekt, das teilweise auf Koreanisch ist. Und die Leute fragen mich: "Hast du einen Übersetzer?" Und ich sage: "Nun, ja, aber manchmal weichen sie vom Skript ab. Dann schicken wir einen Schnitt an unseren Post Supervisor in Korea, um sicherzustellen, dass wir die Sprache richtig hinbekommen haben."

Das wirklich Faszinierende ist, dass ich mir die Tagesaufnahmen wirklich sehr ernsthaft und konsequent ansehen muss, um alles zu verstehen. Es ist fast wie bei Rosetta Stone, wo ich sagen kann, dass dies eigentlich eine bessere Leistung ist, aber hier ist eine verrauschte Spur, gibt es also eine andere Aufnahme, die ich verwenden kann? In den USA würde ich einfach wissen, dass ich diese Silbe nehmen kann, weil ich weiß, dass es eine ähnliche Tonalität und dieselben drei Silben sind, und ich kann sie in diesen Satz einfügen, und es fließt.

Weil es auf Koreanisch ist, höre ich es mir aufmerksam an, ich höre zu und höre wieder zu. Okay, das hört sich jetzt anders an, aber eigentlich ist es nur, weil die Schauspieler besser sind. Oder sie sind in der späteren Aufnahme aus irgendeinem Grund mehr in ihrem Charakter. Aber dann möchte ich wirklich diese breitere Aufnahme haben. Kann ich also diese Worte dort einfügen? Wird es passen? Und wird es dasselbe sein? Das ist keine vollständige Antwort auf Ihre Frage, aber es ist faszinierend, diese klangliche Herausforderung einer anderen Sprache zu haben. Ich schätze, das tue ich im Moment.