Twisters-Redakteurin Terilyn A. Shropshire, ACE über die Zähmung eines Sommer-Blockbusters

Erzählen Sie uns etwas über den Lebenszyklus einer VFX-Aufnahme in Twisters. Wie entwickelt sich eine Aufnahme vom Storyboard über die VFX-Überprüfung bis hin zum endgültigen Schnitt?

Zu Beginn ist es eine Kombination aus Storyboards, Vorvisualisierung und Animatics. Viele der Animatics waren rund um das Theater und Kate, die in das Feld fährt (was sich auf die Eröffnungsszene bezieht, in der das Gesicht der Figur nach oben kippt, als sie einen riesigen Tornado sieht).

Als Cutterin, die mit Animatics arbeitet, habe ich festgestellt, dass es bei diesem Prozess oft um die tatsächliche physische Natur dessen geht, was in der Aufnahme passiert, z. B. wo sich der LKW bewegt, wo sich der Tornado bewegt und wann der Bildschirm herausgerissen wird. Und was man in den Animatics nicht sieht, es sei denn, man setzt sich frühzeitig mit ihnen zusammen und fordert die Aufnahmen an, sind die Reaktionen der Figuren und ihre emotionale Bewegung in diesem Raum.

Vieles davon werden Sie letztendlich von Ihren Schauspielern bekommen, aber Sie wollen das schon in den Animatics spüren. Sie sollten diese Art von Charakter so weit wie möglich in die Animationen einbringen. Andernfalls sieht man nur etwas, das sich durch den Raum bewegt und das Spektakel zeigt, aber dem Zuschauer nicht das Gefühl gibt, dass es ihn mitreißt. Und das ist das Allerwichtigste.

Wir hatten ein Storyboard für die Eröffnungsszene von Twistersin dem wir Kate zum ersten Mal treffen und sie auf dem Feld sehen. Wir nahmen unsere Storyboards, fügten die Stimmen und Soundeffekte hinzu, um uns zu helfen, bis wir es drehen konnten. Aber das bringt einen emotional nur so weit, bis man Momente in den Tagesaufnahmen findet.

Ein gutes Beispiel ist für mich, wenn Kate reinkommt und uns Jeb vorstellt und Jeb sagt: "Hast du einen für uns gefunden?" Und dann hüpft sie aus dem Wagen. Jeb wird gespielt von der reizenden Darryl McCormackund er wirft ihr diesen Blick zu, als sie aus dem Wagen steigt, den ich einen Moment lang festgehalten habe, weil ich wollte, dass das Publikum schon früh die Liebe zwischen diesen Figuren spürt.

Es sind also genau diese Dinge, die man nicht immer in einem Storyboard erzählen kann.

Können Sie uns den Prozess des Aktualisierens und Änderns von VFX-Platten erläutern und wie er sich auf den Schnitt auswirkt?

Das Beste an der Reise durch die visuellen Effekte in Twisters war die Zeit, die wir zusammenarbeiten konnten, weil sie nur einen Flur weiter wohnten als wir. Ganz am Anfang hatten wir manchmal ein- oder zweimal pro Woche Besprechungen über visuelle Effekte. Und dann wurden sie immer häufiger, je näher wir uns kamen.

Wir saßen in einem Kinosaal und sahen uns eine Menge F&E-Filmmaterial, Dokumentarfilmmaterial und Tornadofilmmaterial an. Wir sprachen über jeden Tornado und wie er aussehen würde und welchen Zweck er in der Geschichte erfüllen sollte.

Es war eine lehrreiche Erfahrung für mich, denn wenn man nicht viel über Tornados weiß, stellt man sie sich einfach als diese kegelförmigen, rotierenden Dinger vor. Und wenn man dann sieht, wie sie in ihrer Form aussehen, ist das ziemlich außergewöhnlich.

So konnten wir diese Tornados, die Warren Hickman, mein VFX-Editor, erstellt hatte, einfach als Vorlagen verwenden. Es war auch hilfreich, sie in eine Besprechung der visuellen Effekte mitzunehmen. Immer wenn wir eine Frage hatten, haben wir unseren Visual Effects Supervisor, Ben Snow, hinzugezogen und sind diese Dinge durchgegangen. Das war wirklich sehr hilfreich.

Und ich habe mich dabei ertappt, dass ich schon früh um viel mehr Griffe gebeten habe. Typisch für eine Aufnahme der visuellen Effekte, Ihre Griffe lassen sich von 12 bis 30 Rahmen an Kopf und Fuß einstellen.

Aber ich fand, dass bei den Aufnahmen, die mit den Tornados zu tun haben, wie z.B. das erste Mal, als Kate aus dem Auto steigt, als sie zurück in Oklahoma ist und sich einem dieser Dinger stellen muss, nachdem was ihr 10 Jahre zuvor passiert ist, es eine dieser Sachen war, wo ich dachte: "Okay, ich glaube, ich brauche mehr: 'Okay, ich glaube, ich brauche mehr.' Ich brauche mehr Handgriffe für diesen Moment, weil es das erste Mal ist, dass sie mit so etwas konfrontiert wird.

Sie haben sich also auch dabei ertappt, wie Sie die Dinge an das angepasst haben, was die Figur in dem Moment erlebt hat.

Sie hatten einen wirklich interessanten Arbeitsablauf, bei dem QTAKE Ihnen einen Live-Feed vom Set geliefert hat. Ist das normal für Redakteure?

Das war das erste Mal, dass ich es in meinem Schneideraum hatte. Ich kenne andere Redakteure, die es benutzt haben. Ich glaube, (Cutter) Paul Machliss benutzt es, aber ich muss sagen, dass ich jetzt irgendwie verwöhnt bin, weil ich die Möglichkeit habe, es mir direkt anzuschauen.

Oft rief mich der Produktionsleiter am Set an, manchmal auch der Script Supervisor, und sagte: "Siehst du gerade QTAKE? Wir sind dabei, diese bestimmte Aufnahme oder diesen bestimmten Schuss zu machen."

So hatte ich die Möglichkeit, mir das anzusehen und ihnen dann mitzuteilen, dass das gut aussieht. Und weil sie auch QTAKE auf Isaacs (Regisseur) Lee Isaac Chung), wenn er bei den Dreharbeiten etwas sah, das er oder zumindest ein anderer aus dem Team sich ansehen sollte, konnten sie sich einen Moment Zeit nehmen.

Wir hatten also diese Art der Kommunikation. Es war also wirklich toll. Ich erinnere mich an ein Mal, und das ist in Twistersals Tyler allen den Weg abgeschnitten hat und dem Tornado hinterherjagt, um das Feuerwerk zu zünden, und der Truck in die Luft fliegt.

Ich sehe mir das live an und bin so aufgeregt, dass ich sie anrufe. Ich sagte: "Mein Gott, das war unglaublich. Das war eine tolle Aufnahme." Und der Produzent der zweiten Einheit sagt: "Ja. Und wir haben gerade die Aufhängung des Trucks gebrochen!"

Zum Glück gab es andere Tyler-Trucks. Ich meine, es war visuell erstaunlich, aber ja, es hat dem Truck ein bisschen weh getan, diese Aufnahme zu machen.

Aber diese Momente zu haben und in der Lage zu sein, schnell mit ihnen zu kommunizieren, war wirklich hilfreich. Es war wirklich hilfreich, dieses Material zu nehmen und es als Vorlage in den Schnitt einzufügen, bis ich die eigentlichen Dailies hatte. Das war alles sehr nützlich. Ich würde es gerne wieder bei einem Film wie diesem einsetzen, einem Film mit so vielen beweglichen Teilen.

Ich schätze, wenn sie geschossen hätten. Twisters Auf digitalem Weg wäre es viel einfacher gewesen, weil Ihre Assistenten den Bandvorschub im Vergleich zu den gedruckten Tageszeitungen nicht hätten überschneiden müssen?

Ich glaube, sie hätten es sowieso überschneiden müssen, denn wenn man sich QTAKE anschaut, dann läuft eine Menge Timecode und alles andere darüber. Es ist also etwas, das man letztendlich trotzdem überschneiden müsste. Ich meine, das Schwierige war, dass QTAKE beim Drehen auf Film (Twisters wurde auf 35-mm-Film gedreht) auch dann weiterlief, wenn der Film zu Ende war.

Es gab also Momente, in denen ich mich erinnerte, etwas gesehen zu haben, und dann hieß es: "Nein, die Kamera ist ausgegangen." Na ja.

Wie war es, ein HOD (Head of Department) zu sein? Twisters? Sie redigieren, betreuen die Maschine der Redaktion und leiten ein Team von Postmitarbeitern.

Ich finde, wenn man jeden als Filmemacher betrachtet - ich fühle mich als Filmemacher, der schneidet -, dann ist es letztendlich meine Verantwortung als HOD und als Filmemacher, der schneidet, die Absicht jeder einzelnen Person, die an einem Film beteiligt ist, zu ehren.

In gewisser Weise klingt das groß, aber ich habe auch das Gefühl, dass es meine Verantwortung ist, immer die Person zu sein, die Sie, das Publikum, repräsentiert. Wenn ich zu viel darüber nachdenke, ist das entmutigend. Aber wenn ich einfach versuche, ein Zuschauer zu sein, der ein Filmemacher ist, der einfach nur versucht, das alles durchzustehen, dann bleibe ich irgendwie auf dem Boden. Und jeder, der in einen Film geht, hat hoffentlich die Absicht, sein Bestes zu geben und seine beste Arbeit zu leisten.

Was es mir ermöglicht, das durchzustehen, sind genau die Leute, von denen Sie sprechen - die Leute, die zu mir kommen und mit mir zusammenarbeiten, die den Film im Dienste des Films unterstützen, und zwar mit so wenig Drama wie möglich:

• Darauf achte ich wirklich, wenn ich mein Team zusammenstelle. Ich suche nach Leuten, die talentiert, zukunftsorientiert und lösungsorientiert sind und die Energie und Leidenschaft für den Film mitbringen. Und das macht die Arbeit so viel einfacher.
• Ich sage immer, dass es entweder um Impedanz oder um Fluss geht. Entweder helfen Sie uns, dorthin zu gelangen, wo wir hinwollen, oder Sie hindern uns daran, dorthin zu gelangen, und jeder, der sich mit Impedanz beschäftigt, sollte nicht in einem solchen Umfeld arbeiten.

Jeder einzelne Tag in meinem Berufsleben ist wie ein Pendel, das man einfach navigieren muss. Aber was mich weitermachen lässt, ist meine Liebe zum Geschichtenerzählen und zur Zusammenarbeit mit talentierten Menschen, die ebenfalls gerne Geschichten erzählen. Das ist der beste Job, ganz ehrlich.

Wie haben Sie dafür gesorgt, dass die Charaktere in solch verrückten Situationen wirklich zur Geltung kommen?

Was mich an diesem Projekt wirklich gereizt hat, war Isaac. Nachdem ich einen Film wie MinariIch wusste, dass, wenn er einen Film wie diesen übernehmen würde, dieser im Kern eine handlungsorientierte, charakterstarke Basis haben würde. Und das ist es, wovon ich als Cutter träume.

Als wir also mit dem Aufbau des Films begannen, wussten wir, dass die Figuren der Tornados unser Spektakel sein würden.

Wir haben uns immer Zeit gelassen, um an den Charakteren und an diesem Teil der Geschichte zu arbeiten. Und ja, es war eine große Verantwortung und eine große Aufgabe, die notwendigen Aufnahmen in der nötigen Zeit zu machen, um sicherzustellen, dass das Spektakel so eindringlich ist, wie man es sieht.

Aber dann mussten wir auch den Raum finden, in dem wir sagen: 'Okay, wir haben euch gegeben, worum ihr uns gebeten habt.' Und dann haben wir wirklich an Kate oder Tyler und ihrer Beziehung gearbeitet. Und ich habe die Leute sehr geschätzt, die den Film gesehen haben und über die Beziehung zwischen Kate und Tyler sprechen.

Was würden Sie sagen, sind die wichtigsten Bestandteile einer kreativen Zusammenarbeit zwischen Redakteur und Regisseur?

Wenn es darum geht, ein Projekt weiterzugeben oder zu übernehmen, beginnt es mit dem Drehbuch. Ich muss in der Lage sein, mich auf einer bestimmten Ebene mit dem Drehbuch zu identifizieren. Es geht auch darum, die Person zu treffen, die die Geschichte erzählen wird.

Aber ich finde, wenn es um den positiven Aspekt geht, mit einem Regisseur arbeiten zu wollen, beginnt alles mit dem Drehbuch. Es braucht diese Verbindung, wenn man sich zum ersten Mal mit dem Regisseur zusammensetzt, um über die Geschichte zu sprechen. Ich möchte diese Ebene der Kommunikation haben. Worauf ich wirklich Wert lege und worauf sie hoffentlich auch Wert legen, ist die Fähigkeit, die Geschichte zu vermitteln und eine Diskussion über die Geschichte zu führen.

Ich werde sie fragen, was ihrer Meinung nach ihre Herausforderungen sein werden. Ich spreche über dieselben Dinge, die wir auch im Schneideraum besprechen werden.

Ich bin ein sehr proaktiver Mensch, deshalb möchte ich so früh wie möglich dabei sein. Ich möchte ihnen helfen, ans Set zu kommen. Wenn es also in der Vorproduktion irgendetwas gibt, bei dem ich innerhalb der Geschichte helfen kann, oder oft mit Gina Prince-Bythewood, mit der ich sehr viel zusammenarbeite, bin ich sogar bei den Präsentationen, die sie den Studios gibt, sehr involviert. Das hilft mir, in die Welt einzutauchen, in die wir uns begeben werden.

Es geht auch darum, einen sicheren Raum für die Arbeit des Regisseurs zu schaffen. Und das kann manchmal eine Herausforderung sein, aber ich möchte, dass sie immer das Gefühl haben, dass der Schneideraum ein Ort ist, an dem wir Dinge ausprobieren, kühne Dinge tun, furchtbar scheitern und wieder aufbauen, ohne dass es jemand sieht.

Ich habe ein Schild in meinem Zimmer, auf dem steht: "Wenn es dir beim ersten Mal nicht gelingt, vernichte alle Beweise für deinen Versuch." Es sollte diese Art von Labor sein, und Isaac und ich neckten uns manchmal, weil er oft fragte: "Was wäre, wenn wir das versuchen würden? Ob das wohl funktionieren würde?" Und ich sagte dann: "Im Twisters Labor, wir versuchen alles."

Der Schneideraum sollte also in gewisser Weise ein Labor sein, in dem man alle möglichen Dinge ausprobieren kann, sie explodieren lässt und dann die richtige Alchemie findet.

Haben Sie als Filmemacher, der schneidet, den Wunsch, auch Regie zu führen?

Es ist lustig, dass Sie das fragen, denn bei mir kommt der Wunsch, Regie zu führen, in der Regel dann auf, wenn es darum geht, zusätzliches Material zu bekommen, das ich als Cutter für meinen Schnitt brauche oder möchte.

Wenn wir einen Einsatz oder eine zusätzliche Aufnahme brauchen, sage ich gerne: "Nun, dafür haben wir einen zweiten Regisseur, und ich werde ihn so genau wie möglich wissen lassen, was wir brauchen."

Es wird viel über den Regisseur gesprochen, und die Second-Unit-Regisseure werden nicht besonders gelobt, aber ich muss sagen, dass sie für mich von unschätzbarem Wert sind. Der Regisseur der zweiten Einheit nimmt viele Dinge auf, die die erste Einheit oft nicht mitbekommen hat. Und es ist genauso wichtig, dass ihre Arbeit passt und organisch mit dem Film verbunden ist. Das ist eine Kunstform. Das ist es wirklich.

Ich habe von Ihrer Arbeit mit der Academy und ACE gehört, wo Sie sich für die Vielfalt in der Branche einsetzen. Was hat Sie dazu bewogen, diese Führungsaufgaben zu übernehmen?

Ein Teil davon ist, dass meine Eltern immer sehr erfolgreiche Menschen waren, die auch wirklich daran glaubten, anderen zu dienen und andere mit sich zu erziehen. Und als ich in der Filmindustrie als Cutterin aufstieg und dies verfolgte, stellte ich fest, dass es nur sehr wenige Menschen gab, die wie ich aussahen. Man konnte sie an einer Hand abzählen. Es gab Earl Watson, John Carter, George Bowers und Lillian Benson, die immer noch unter uns weilt. Und ich habe einfach nicht viele Leute gesehen, die mir ähnlich sahen.

Aber ich denke, dass junge Leute, egal welche Hautfarbe sie haben, immer den sexy Teil des Filmemachens sehen: Die Schauspielerei, die Regie.

• Aber wenn Sie jemanden fragen, wer Willie Burton ist, wird er Sie ansehen und nicht wissen, dass er ein mehrfacher Oscar-Preisträger für Tonaufnahmen ist.
• Oder Ruth Carter, die durch ihr Kostümdesign berühmt geworden ist.
• Oder Wynn Thomas, ein erstaunlicher afroamerikanischer Produktionsdesigner.

Und ich wollte jungen Menschen und People of Color, die versuchen, sich in diesem Beruf hochzuarbeiten, dabei helfen, Wege zu finden, die ihnen dies ermöglichen. Und wenn sie dann hier sind, wollen sie gesehen werden. Anerkannt und gewürdigt zu werden, dass sie arbeiten und versuchen - und das meine ich nicht eingebildet - auf das Niveau zu kommen, auf dem ich bin.

Ich möchte versuchen, sie dorthin zu bringen und sie in die Akademie zu bringen und sie in den ACE zu bringen und auch Anerkennung zu bekommen. Ich denke, das ist wichtig.