Michael Ruscio, ACE over het bewerken van de breinbrekende Netflix-hit '3 Body Problem'.

De nieuwste sciencefictionserie van Netflix, 3 Lichaamsprobleemis een episch verhaal met een enorme cast aan personages verspreid over een groot aantal locaties, tijdsperioden en zelfs dimensies. En de montage en postproductie van de show was bijna net zo complex.

Vier redacteuren (Simon SmithACE; Katie WeilandACE; Anna Hauger, ACE; en Michael RuscioACE) vochten het uit over een periode van twee jaar om de visie van de drie showrunners van de serie, David Benioff en D. B. Weiss (Game of Thrones) en Alexander Woo (Star Wars: De kloonoorlogen), naar het scherm.

MASV sprak onlangs met de ervaren redacteur Michael Ruscio, die meer dan 100 afleveringen van scriptdrama's heeft gesneden, waaronder Carnival Row, Altered Carbon, House of Cards, Homeland, True Blooden bijna 20 speelfilms - om te praten over de nuances van het monteren van zo'n complex project.

• Hoe 3 redacties van Body Problem samenkwamen
• 'Ik vind het leuk om puzzels in elkaar te zetten'
• Hoe ben je in de show gekomen en kun je het snijproces beschrijven?
• Waarin verschilde dit proces van eerdere projecten waaraan je hebt gewerkt?
• Kun je de ervaring van videobewerking op afstand beschrijven?
• Hoe moeilijk is het om hetzelfde materiaal over zo'n lange periode opnieuw te bewerken?
• Hoe ging je om met moeilijke scènes met VFX-setstukken, specifieke blokkering en geografie en ADR-veranderingen?
• Ging je de productie in met een solide script, of was het heel vloeiend?
• Hoe heb je op afstand samengewerkt met je assistent-redacteur?
• Hoe maak je een scène, van Dailies tot je eerste cut?
• Wat wil je nog meer bereiken in je carrière als videobewerker?
• Dat is een Wrap...

Hoe 3 redacties van Body Problem samenkwamen

Weiland begon in november 2021 in Groot-Brittannië te werken aan de serie van acht afleveringen en Smith voegde zich bij hem in januari 2022 - maar beiden zouden pas in maart 2023 klaar zijn met het project.

Toen de complexe werklast en de onbeperkte revisies van de show toenamen, werden Ruscio uit L.A. en Hauger uit Colorado in juni 2022 ingeschakeld om een handje te helpen.

Voor het grootste deel werkte iedereen op afstand vanuit zijn eigen edit-suite thuis:

• Het team in L.A. was verbonden met een server en werkte vanuit huis tijdens de dailies en voor een groot deel van de cut.
• Elke redacteur had een eigen AVID computer in de postproductiekantoren, zodat ze die machines op afstand konden bedienen via Desktop springenHierdoor konden de bakken worden bijgewerkt zodat de assistenten met de meest recente versies van reeksen konden werken.

Ruscio en Hauger zouden het project uiteindelijk pas begin 2023 afronden. Om te zeggen dat het bewerken 3 Lichaamsprobleem een gigantische inspanning was, zou een understatement zijn!

'Ik vind het leuk om puzzels in elkaar te zetten'

Tijdens ons gesprek met Michael spraken we over:

• De unieke uitdagingen van bewerken 3 Lichaamsprobleeminclusief het beheer van notities van drie producenten op afstand.
• Zijn benadering van het begeleiden van assistenten in een afgelegen wereld.
• Eindeloze wijzigingsverzoeken afhandelen en frisse creatieve benaderingen vinden.
• Tips en trucs voor het herschrijven van scènes tijdens het bewerken met extra dialoog opname (ADR).
• Strategieën voor het begeleiden van assistent-redacteuren.
• Tactieken voor het knippen van een scène.
• De uitdaging van snijden in een vreemde taal.

Als je 3 Lichaamsprobleem maar toch, er zijn enkele kleine spoilers. Het is ook de moeite waard om op te merken dat Michael's aflevering 5, Dag des Oordeelsis momenteel de hoogst gewaardeerde van de serie op IMDB.

Dit interview is licht bewerkt voor de lengte en duidelijkheid.

Hoe ben je in de show gekomen en kun je het snijproces beschrijven?

Het was behoorlijk atypisch. Aanvankelijk waren er twee editors in Groot-Brittannië, Katie Weiland en Simon Smith, en het was de bedoeling dat zij alle acht afleveringen zouden doen. Toen duidelijk werd dat er voor aflevering vijf een enorme 'Battle of the Bastards'-bewerking nodig was, realiseerden ze zich dat ze naar het buitenland moesten gaan en die aflevering door iemand in Los Angeles moesten laten doen. Ze vroegen mij om aflevering 5 te doen en Anna Hauger deed aflevering 6 om Simon en Katie vrij te maken, omdat ze hun rotatie nog steeds behielden.

Uiteindelijk, toen Katie en Simon vertrokken in maart 2023, hebben Anna en ik de serie als het ware geadopteerd. Ik nam 1, 2, 4 en 5 over en zij nam 3, 6, 7 en 8 over. Dus uiteindelijk hebben we elk vier afleveringen afgemaakt.

Mijn betrokkenheid was bizar in het begin. Ik had contact opgenomen met de postproducent (Hameed Shaukat) om hem een gelukkige verjaardag te wensen, en we hebben 45 minuten gepraat, en aan het eind vroeg hij: "Ben je beschikbaar?

Ik zei ja. En hij zegt dat we dit hebben 3 LichaamsprobleemWe zitten midden in aflevering drie en vier, aflevering vijf komt eraan. En toen ontmoette ik Minkie Spirode regisseur. We hadden een paar keer samengewerkt en ik kende Alexander Woo van Echt bloed. We hadden dus samengewerkt, maar ik moest David Benioff en D.B. Weiss nog ontmoeten.

Ik ontmoette ze en het leek me een goede ontmoeting. En toen gebeurde het gewoon. Ik moest letterlijk een assistent hebben in het weekend. Ik zocht contact met Josh Carley op donderdag, en op maandag werkten we op afstand.

Er was wat previs op de boot (scène) en ze hadden een stukje gefilmd in Piccadilly Circus, Londen. En dus hadden we die dagopnames, maar al het andere kwam gewoon binnen.

Dus we gingen meteen aan de slag en stelden onszelf voor aan de VFX-teammet ze samen te werken en uit te zoeken wat de showrunners in gedachten hadden voor de sequentie met het grote schip en de sequentie met Sophon.

Het werd heel erg betrokken en ik zat in de show van juni '22 tot januari '24. Dus anderhalf jaar.

Waarin verschilde dit proces van eerdere projecten waaraan je hebt gewerkt?

Het was erg lang. Bij een typische tv-show heb je acht opnamedagen, je editor's cut, de director's cut, de producer's cut en de studio, en soms ben je anderhalve maand na de opnames op tv..

In dit geval hadden we de luxe van tijd. Maar het was niet zo dat we op onze handen zaten. Het werk breidt zich altijd uit om de tijd te vullen. We waren voortdurend bezig, voortdurend aan het herwerken.

De manier waarop deze specifieke producenten werken, is dat de versies op alfabetische volgorde staan, dus het zou van versie A helemaal naar versie dubbel-A gaan. En dat doen ze omdat ze niet per se versie twee of versie één willen zeggen, alsof die hiërarchisch beter zijn.

Het werd heel erg betrokken en ik zat in de show van juni '22 tot januari '24. Dus anderhalf jaar.

Zo kunnen ze soms zeggen: "Een maand geleden, toen we in versie F zaten, was er een sequentie die jij deed en waarvan ik denk dat die nu beter zou werken, nu we er veel dingen omheen hebben veranderd in versie K," en dan halen we die eruit en doen we die erin. Dat was echt een unieke ervaring om met hen te werken.

En ze werkten vooral met aantekeningen. Er waren drie showrunners die ons een uitgebreid document gaven, maar soms gingen er in de vertaling dingen verloren. Zoals, wat is eigenlijk de notitie achter de notitie? En van wie is die notitie? En na een tijdje kon je zien wiens stem van wie was.

Het was wel vreemd om zo lang aan iets te werken zonder persoonlijk aanwezig te zijn. Uiteindelijk waren we veel persoonlijk bij VFX. We hadden een screeningruimte waar VFX elke woensdag hun beoordelingen deed, dus ik kwam daar persoonlijk voor die beoordelingen. Daarna, omdat er ook een Avid was, deden we vaak sessies, of soms leidde ik de VFX-sessie.

Bij de Sophon-sequentie hadden we bijvoorbeeld ideeën die we met de redactie hadden uitgewerkt en die we moesten vertalen naar VFX. Dat was een soort push-me-pull-you relatie, want soms had ik de leiding en soms volgde ik, en het varieerde op basis van de behoeften van de specifieke sequentie of reeks opnames. De eerste vijf afleveringen zat ik altijd bij de VFX-reviews. Dus we begonnen te begrijpen hoe lang het proces zou duren. En ik verdiepte me er zo veel mogelijk in om het idee van het verhaal met de visuele effecten te begrijpen, evenals waar het verhaal vandaan kwam en waar het naartoe ging.

Vijfde aflevering, Dag des Oordeelsis een hoogtepunt van de eerste vier afleveringen. En het is bijna een soort finale in het midden van het seizoen. Want na aflevering vijf verandert de aard van het verhaal een beetje. En het gaat een andere kant op. En aflevering vijf is het hoogtepunt van de eerste vijf.

BRON: RadioTimes

Kun je de ervaring van videobewerking op afstand beschrijven?

Ik denk werken op afstand in de editor's cut fase is behoorlijk succesvol omdat ik in dailies ben, ik kan met mijn assistent praten, ik kan een locator op een sequentie zetten en haar vragen om een bepaald soort invulling van een geluidsontwerpen ik ben toch alleen.

Waar ik denk dat het vooral moeilijk is, is in het director's cut-gedeelte van een film of op televisie. Ik heb een film gemaakt Raymond en Ray die Rodrigo Garcia regisseerde. Ik deed de eerste cut thuis en daarna werkten we samen in kantoren, maar toen sloten ze ons buiten vanwege COVID.

We gebruikten Evercast. We hadden ook een steno, omdat we elkaar al lang kenden en al eerder persoonlijk hadden samengewerkt. Maar wat ik leuk vind aan Evercast is dat ik mijn assistenten kan toevoegen aan de stream, zodat ze getuige kunnen zijn van de dynamiek tussen regisseur en editor. Want dat missen ze vaak (in een workflow op afstand).

Die director's cut-dagen zijn erg intensief. De regisseurs nemen het heel serieus omdat ze maar weinig tijd hebben. Dus ik probeer de assistenten zoveel mogelijk erbij te betrekken. Ik heb mijn situatie op afstand zo ontworpen dat ik ze betrek bij het Evercast-gesprek en dat ze dan hun eigen werk kunnen doen en kunnen meepraten of gewoon meeluisteren.

Ik denk dat het een manier is voor mensen om te groeien en te leren. En aangezien redactiewerk op afstand steeds vaker gebeurt, ben ik bang dat er veel gemist zal worden. Dat we geen kameraadschap meer hebben met andere redacteuren.

Hoe moeilijk is het om hetzelfde materiaal over zo'n lange periode opnieuw te bewerken?

Ik vind het leuk om puzzels te maken en het is altijd fascinerend om te zien hoe elastisch materiaal kan zijn. En weet je, soms zit je in een hoekje, maar het is net een ontsnappingskamer.

(Soms) kreeg ik een nieuw briefje en ik dacht dat ik dit doolhof al had doorlopen en een uitweg had gevonden, maar nu zeggen we: "We veranderen de plaats van het raam. Dus je moet een manier vinden om dat raam te openen en toch het licht binnen te laten komen van de richting waar het vandaan kwam."

Maar ik geniet van het proces waarbij ik mezelf uitdaag om ervoor open te staan. Als redacteur ben je een publiek, en een deel van de vaardigheden is het hebben van een schone lei, gewoon schoonvegen en er met een frisse blik naar kijken.

Soms stel ik vrij snel een scène samen, stuur die dan naar mijn assistent en kijk er dan een tijdje niet naar. En als ik dan een scène krijg die erna of ervoor komt, kijk ik er misschien nog eens naar.

Het is echt een les in onthechting. Als mensen net beginnen, hebben ze vaak het gevoel dat ze een geweldige scène hebben gemaakt, dat ze perfecte keuzes hebben gemaakt en dan worden ze een beetje boos omdat je iets verandert waarvan ze dachten dat het zo goed was.

En naarmate de tijd verstrijkt, is het niet zo dat je er niet in geïnvesteerd bent - je bent er op een vreemde manier meer in geïnvesteerd. Maar tegelijkertijd maak je je er ook van los omdat je een soort van geïnvesteerd bent in het hele proces in plaats van alleen in het oorspronkelijke idee. En ik hou ervan hoe ideeën veranderen.

Wat zo fascinerend is aan acteurs en optredens, is dat de producenten vaak later zeggen: "Is er een opname waarin ze meer dit is, of waarin ze dit heeft, of waarin ze wetenschappelijker lijkt of geloofwaardiger als natuurkundige?".

En in eerste instantie denk je: 'Wow, ze leek echt gepassioneerd in take zes' nadat de regisseur met haar had gewerkt. Maar dan realiseer je je, nou, als ze echt een goede natuurkundige was, zou het gewoon van de tong rollen en zou het niet zo'n emotionele investering hebben. Dus naarmate het proces vordert, denk je: 'Wacht eens even, misschien kijk ik nog eens naar die andere opnames. Misschien zit er iets in dat ik de eerste keer gemist heb.

Naarmate de tijd verstrijkt, veranderen ook je ideeën. Ik vind het echt fascinerend. Het is een soort circus. Soms zit je op een koord en soms gewoon op een trapeze.

Hoe ging je om met moeilijke scènes met VFX-setstukken, specifieke blokkering en geografie en ADR-veranderingen?

Soms waren er AniMatteswat moeilijk is omdat ze allebei in elkaars shots zaten (re: De huisscène van aflevering vijf met beide vrouwelijke hoofdrolspelers). Vooral Eiza (Gonzales) was fysiek erg geanimeerd. Het zou dus een AniMatte zijn en de freeze zou op 25% snelheid zijn zodat haar hoofd niet per se naar beneden zou bewegen of je niet kon zien dat ze een potlood of de krant oppakte. Dat is een paar keer gebeurd.

Het is makkelijk om te denken, 'Oké, we gaan gewoon naar close-ups en dit zal geen probleem zijn'. Maar dan voelt het helemaal niet organisch. Dus ik denk dat het daarom achteraf moeilijk was, omdat ik een flow wilde houden die een mooie vorm had. Soms worden close-ups te veel gebruikt in films en vooral op televisie, en ik wilde de geografie van de ruimte behouden, evenals de twee samen in hun emotionele dynamiek, en de close-ups bewaren.

BRON: The Hollywood Reporter

Zelfs met het gaan zitten op de stoel (deel van de scène) haalden we dialoog weg toen ze bewoog en voegden we nieuwe dialoog toe nadat ze buiten beeld was gaan zitten, om het nog steeds passend te maken.

Dat is het lastige aan ADR: als je tekst moet toevoegen in een heel kleine ruimte, en een heel kleine fysieke ruimte, en een heel kleine ruimte voordat de andere acteur aan zijn tekst begint. Je kunt zoveel hoofd toevoegen aan een shot als je beschikbaar hebt, maar soms bots je tegen het einde van hun zin die ze net zeiden, waar de nieuwe zin in gaat.

Dus soms deed ik daar ook speedramps in. In een andere scène met Wade en Da Shi, als ze bedenken wat ze gaan doen, hoe ze aan de harde schijf komen, hebben we ook veel ADR-regels toegevoegd.

Het montagepatroon is dan zodanig dat je veel off-camera dialoog in het begin van de scène hebt, zodat je mensen erop instelt dat ze dat verwachten, dus als hier een nieuwe regel in wordt gestopt, maakt die nog steeds deel uit van dezelfde structuur en hetzelfde ritme waarmee de editor ons begon. Dus het is een beetje beter verborgen.

Ging je de productie in met een solide script, of was het heel vloeiend?

Ik denk dat het goed begon, maar naarmate het vorderde, en ik denk vooral in aflevering vijf, realiseerden ze zich dat er drie grote stukken waren die later in de aflevering gebeurden.

In eerste instantie was Scene 17 de scène waarin we op het (boot)dek zijn en Mike Evans met Felix praat. Maar er zijn 16 scènes om doorheen te komen, dat is een half uur, dus hoe houd je dat zo strak mogelijk? We laten de mensen weten dat er spanning in zit, maar we moeten de rode draad levend houden. Dus tijdens dat proces werden sommige dingen vereenvoudigd en daarom werden er regels toegevoegd.

BRON: Polygoon

En ook, toen we eenmaal wisten dat we aanvullende fotografie gingen doen, werd het een soort van, 'OK, nou, wat gaan we echt, echt doen?' Laten we ons concentreren. En zelfs toen, bijvoorbeeld in de Sophon-sequentie, waar Jin en Wade naar het groene scherm kijken en Sophon uitleg geeft over protonen en het ontvouwen en splitsen en etsen in de lucht, mijn assistent Josh Carley en zijn vrouw Jamie deden tijdelijke lijnen voor ons omdat we haar lijnen steeds veranderden voordat we de extra fotografie deden.

En zelfs daarna veranderden we het weer. Willen we dit meer in de lucht in het spel hebben versus op haar gezicht? Of begint ze iets te zeggen en gaat het dan naar een ander shot. Ik had op een gegeven moment te gekke markeringen die zeiden: "VFX en geluidsnoot, niet-sync on-camera dialoog."

Hoe heb je op afstand samengewerkt met je assistent-redacteur?

Ik denk dat een groot deel daarvan - en ik ben nu met een project bezig, dus ik werk met een nieuwe assistent, Araceli Rodríguez VargasHet werk van een assistent-redacteur is zo omvangrijk en je hebt gelijk, er is niet veel tijd. Dus de tijd hebben om een scène te knippen, dat is een luxe die niet meer zo vaak mogelijk is omdat het een tijdje duurt om die scène te maken en dan geven we aantekeningen over en weer.

Dus wat ik doe is vragen: "Kun je deze bak openen? Kun je naar deze opname kijken?" Dan stel ik vragen als: "Moeten we denken dat hij dat in deze opname hoort? Of heb je het gevoel dat het erop lijkt dat het haar niets kan schelen wat hij net zei en dat er een privémoment is waarin ze dat wel doet?"

En dus dagen jullie samen de ideeën uit, op basis van het beeldmateriaal voordat je begint te knippen. En andere keren is het gewoon handig om dingen te verduidelijken en er samen uit te komen. Ik bespreek het met de assistent en dan zeggen ze: "Nou, wat als je dit zou doen?" Of "Zo zag ik het ook."

Want veel bewerken is - als je dailies ziet en het is niet wat je dacht dat het zou worden toen je het las - veel bewerken is uit je eigen weg gaan. Je moet echt door deze stadia van verdriet gaan voordat je accepteert, oké, dit is het beeldmateriaal dat ik heb.

Ik heb gemerkt dat ik er echt mee moet worstelen voordat ik kan gaan zitten om te bewerken. En als ik dan ga zitten, kan ik het heel snel doen, maar ik moet mezelf ontdoen van al die andere vooropgezette ideeën, dus op die manier samenwerken met mijn assistent helpt echt.

En ik denk dat het hen ook helpt. En het is grappig, ik zei rechtuit tegen Araceli: "Je hebt het zo druk, en ik wil je begeleiden en je helpen om redacteur te worden, maar er is geen tijd."

Maar toen zei ze: "Weet je wat? De manier waarop we het doen helpt me meer. Omdat het me aan het denken zet. Het is niet gewoon zelf een scène knippen of wat dan ook, dit proces laat me echt nadenken over hoe ik een scène moet benaderen."

Ik ben blij dat ze dat zei, want creatieve manieren vinden om mensen betrokken te houden is belangrijk voor de toekomst van het vak.

Hoe maak je een scène, van Dailies tot je eerste cut?

Ik bekijk het materiaal minstens een paar keer en ik volg een script, maar in het begin begrijp ik ook 'Oké, opstelling K is eigenlijk het begin en opstelling 601 en 601A zijn eigenlijk later in de scène', dus in het begin probeer ik gewoon de wiskunde ervan te achterhalen.

Ik laat mijn assistent de bakken op die manier maken, zodat de clips er min of meer opeenvolgend in zitten en dan evalueren: Wat is het sleutelmoment? Norman Hollyn, die een groot leraar en redacteur was, noemde het de moment voorover leunen: Wat is dat moment in de scène waar we naartoe werken?

Dit is cruciaal, en soms betekent dit dat ik een heel strak shot heb, en soms is het een breed shot, en mensen zijn hier soms allergisch voor.

BRON: Vox

Maar ik vind het echt effectief als je opeens in een heel breed shot zit, wat je veel vertelt over iemands isolement of de ruimte waarin hij zich bevindt of hoe het niet zo privé is als je dacht. En dat wordt bijna een adembenemend moment. En het is lastig om dat te gebruiken, want vaak hebben mensen een vooroordeel, producenten en regisseurs hebben een vooroordeel dat we al in de close-ups zitten.

En dus kijk ik vaak naar een manier om die zijkanten of close-ups effectief te gebruiken zodat ze nog steeds het verhaal vertellen en wanneer ik me echt op dat moment concentreer.

En soms is er een specifiek ontworpen shot voor een belangrijk moment in de scène, maar dan realiseer je je, wow, alles eromheen vloeit niet echt oordeelkundig over in dat shot.

Dus ik moet dat shot niet gebruiken, of er misschien in knippen of zo. Of ik moet een andere versie klaar hebben liggen omdat ik weet dat de regisseur dit shot wil zien.

Het varieert ook per scène. Vaak, omdat de dailies die je krijgt niet noodzakelijkerwijs in volgorde zijn opgenomen, doe je een scène en denk je dat je hem belicht hebt, en dan krijg je de scènes eromheen en zeg je, "Oh, verdorie, de regisseur heeft die dolly beide keren open gebruikt." Dus moet ik een keuze maken - bij welke scène ga ik dat gebruiken?

Of je hebt twee scènes die achter elkaar zitten, of drie scènes, en je vindt dat het eigenlijk één grote scène moet zijn in plaats van drie afzonderlijke scènes. Hoe werkt dat bij het publiek? Waar stemmen ze op in? Waar stemmen ze af?

Wat wil je nog meer bereiken in je carrière als videobewerker?

Op dit moment ben ik bezig met een project dat gedeeltelijk in het Koreaans is. En mensen vragen me: "Heb je een vertaler?" En dan zeg ik: "Nou, ja, maar soms wijken ze af van het script. En dan sturen we een knipsel naar onze supervisor in Korea om er zeker van te zijn dat we het goed hebben, wat de taal betreft."

Wat echt fascinerend is, is dat ik echt heel serieus en consequent naar de dagopnames moet kijken om het allemaal te begrijpen. Het is bijna alsof ik op Rosetta Stone zit, waar ik kan zien dat dit eigenlijk een betere uitvoering is, maar er is hier een lawaaierig spoor, dus is er een andere opname die ik kan gebruiken? In de VS zou ik gewoon weten dat ik die lettergreep kan nemen, omdat ik weet dat het een vergelijkbare tonaliteit is en het zijn dezelfde drie lettergrepen, en ik kan ze in deze zin zetten en het vloeit.

Omdat het in het Koreaans is, luister ik er aandachtig naar, ik luister en luister opnieuw. Oké, dit klinkt anders, maar het is eigenlijk gewoon omdat er beter geacteerd wordt. Of ze zitten om de een of andere reden meer in hun rol in de latere opname. Maar dan wil ik echt die bredere opname hebben. Dus kan ik die woorden erin zetten? Gaat het passen? En wordt het hetzelfde? Dat is niet helemaal een antwoord op je vraag, maar het is fascinerend om die sonische uitdaging van een andere taal te hebben. Dus ik denk dat ik dat nu aan het doen ben.